چرا وضعیت اقتصادی سینمای ایران هنوز بازار فیلمنامه را تغییر نداده است؟
روی پرده با بساز بفروش‌ها
شادمهر راستین وضعیت فیلمنامه‌نویسی را مشابه ساخت‌وساز در تهران می‌داند
نگار حسینخانی
می‌گویند فیلمنامه، شالوده یک فیلم و اثر سینمایی به‌حساب می‌آید، حال آنکه در این پرونده برای ما نیز مشخص شد، تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار حداقل بودجه خود را به این کار اختصاص می‌دهند یا به‌عبارتی بودجه‌ای برای فیلمنامه درنظر نمی‌گیرند؛ اتفاقی که پیش از انقلاب نیز در سینمای ایران سابقه داشت. همچنان کما‌فی‌السابق همه هزینه‌ها برای بازیگران است. این در حالی است که در سال‌های اخیر رسانه‌ها بارها به این موضوع پرداخته‌اند و همواره این بی‌توجهی مورد نقد منتقدان بوده است. کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی در کنار بازیگری، کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین رشد کرده و علاقه‌مندانی را به‌خود جلب کرده‌اند؛ با این حال، وضعیت فیلمنامه‌نویسی ایران مناسب نیست و اگر بخواهیم کمی سختگیرانه به آن نگاه کنیم بد است. اما نشانه‌‌های این حال بد را کجا می‌توان سراغ گرفت؟
شغل: فیلمنامه‌نویس
فیلمنامه‌نویس مراحل مختلفی برای به ثمر‌نشستن فیلمنامه‌اش طی می‌کند اما معمولا تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران به این زمان تا زایمان اثر توجهی نمی‌کنند. این امر مرسوم است که در عقد قرارداد برای بازی در یک فیلم سینمایی، تهیه‌کننده با بازیگر برای تعداد ماه حضور سر صحنه قرارداد می‌بندد تا بازیگر به نسبت آن ماه‌ها حقوق بگیرد اما این رسم برای نویسندگان وجود ندارد و فیلمنامه‌نویس فقط دستمزد یک فیلمنامه را دریافت می‌کند. حال آنکه تهیه‌کننده باید دستمزدی مناسب فعالیت و انرژی‌ای که نویسنده روی اثر می‌گذارد، به او پرداخت کند. استاندارد دستمزد فیلمنامه‌نویس در سینمای جهان 5درصد هزینه تولید فیلم است.
شادمهر راستین- فیلمنامه‌نویس- درباره وضعیت فیلمنامه‌نویسان می‌گوید: «پس از انقلاب قابل قیاس با پیش از این تاریخ نیست. شغل فیلمنامه‌نویسی پیش از انقلاب وجود نداشته ولی پس از انقلاب و حضور فارابی این حرفه رونق گرفت. از سوی دیگر فیلمنامه‌نویسی در هالیوود نیز با ایران قابل مقایسه نیست، زیرا بیشترین اهمیت را در این تأمین، هزینه کپی‌رایت ایفا می‌کند. همه آن 5درصد، از هزینه‌های تولید فیلم تأمین نمی‌شود و بخشی از آن از طریق کپی‌رایت و فروش‌های بعدی تضمین خواهد شد. آنچه اقتصاد سینمایی را در خارج از ایران تضمین می‌کند شفافیت و تأثیرگذاری در فروش است. ما در ایران چنین برنامه‌ریزی‌ای نداریم چون نمی‌دانیم درآمد حاصل از فروش چه میزان است. منظور فقط درآمد حاصل از فروش نیست بلکه همه هزینه‌های فیلم از سرمایه‌گذاری تا وام‌های دولتی و شبیه به راز است و اعداد بیشتر ترغیب‌کننده فروشند. سرمایه‌گذاران معتقدند که اعلام غلط اما بالای میزان فروش مردم را ترغیب می‌کند فیلم را تماشا کنند».
داستان ما،داستان هالیوود
امیرمهدی ژوله در مصاحبه‌ای در همین‌باره به این موضوع اشاره کرده بود که دستمزد فیلمنامه‌نویسان را در ایران می‌توان به قبل از پیمان قاسم‌خانی و بعد از او تقسیم کرد و گفته بود بیشترین دستمزد را در میان فیلمنامه‌نویسان، قاسم‌خانی دریافت می‌کند. اما در کل دستمزدهای بالای فیلمنامه‌نویسی معمولا برای نویسندگان تجاری است. راستین نیز برای تأیید بخش‌هایی از این گفته ژوله می‌گوید: «ما از سینمای تالیفی که شکلی از سینمای هنری است وارد سینمای تجاری شده‌ایم. فیلمنامه‌نویسان تازه‌کار معمولا یک‌صدم درصد و فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای که در فروش اثرگذار هستند 5/2 تا 3درصد هزینه فیلم را به‌عنوان دستمزد دریافت می‌کنند. البته همه‌‌چیز متغیر است؛ فیلمنامه‌نویس فیلم کمدی و گیشه که سالار صنعت سینمای ایران است بابت ایده بفروش فیلم پول بی‌منت دریافت می‌کند ولی در سینمای اجتماعی یا ایده‌ای اینچنینی، نه‌تنها حداقل دستمزد درنظر گرفته می‌شود که به نوعی با ساخت فیلمنامه روی سر فیلمنامه‌نویس منت می‌گذارند».
آنچه در این بازار مهم است، این است که پیش از تولید و اکران هرکس به درآمد برسد، برنده است. اصولا سرمایه‌گذاران تخصص درک فیلمنامه را ندارند و برای آنچه ملموس است هزینه می‌کنند؛ مثلا بازیگر، دکور، لباس، غذا و... . فیلمنامه اما بخش فکری اثر تولیدی است. راستین می‌گوید: «اتفاقی که می‌افتد این است که ما با چرخه فروش محصول روبه‌رو هستیم نه صنعت سینما. به این خاطر تهیه‌کنندگان ما فروشندگان محصولات شده‌اند. این بسیار طبیعی است که تأثیرگذارترین افراد در عامل فروش، بازیگران هستند و در همه دنیا دستمزد بیشتری می‌گیرند. مشکل در فیلمنامه‌نویسی این عوامل نیست بلکه مشکل اساسی نبود قانون کپی‌رایت است. در اصل هر فیلمنامه‌ای از قصه و کتابی گرفته شده که خود آن شامل کپی‌رایت است. از طرفی پس از نوشته‌شدن فیلمنامه ایجنت‌های آن فیلمنامه نیز فروش می‌رود. مجموعه هزینه محتوای فیلم به اضافه کپی‌رایت آن می‌شود 5درصد از فیلم. درحالی‌که در سینمای ایران این عدد به نیم درصد هم نمی‌رسد. پس هیچ‌گاه با هالیوود قابل قیاس نیستیم».
فیلمنامه‌فروشی به روش پارکینگ پروانه
زمانی که فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندگان یک نفر باشد، بیشترین مبلغ نصیب فیلمنامه خواهد شد و در غیراین صورت اگر فیلمنامه از بیرون گرفته شود این رقم ناچیز خواهد بود. این مناسبات در تولید فیلم اتفاق می‌افتد. طبق آمار از میان صد و چند فیلمی که در طول سال پروانه نمایش می‌گیرند تنها چند فیلم فیلمنامه‌نویس مستقل دارند و نویسنده فیلمنامه‌های دیگر فیلم‌ها خود کارگردانان هستند. راستین نام چنین مناسباتی را بساز بفروش می‌گذارد و ایده آن را مشابه ساختمان‌سازی در شهر تهران می‌داند. این فیلمنامه‌نویس در تشریح دقیق‌تر وضعیت فیلمنامه‌نویسی و بازار آن می‌گوید: «در تلویزیون، اوضاع با سینما متفاوت است. فیلمنامه‌نویس- تهیه‌کننده‌ها گاهی از بنگاه‌های اقتصادی بیشتر درآمد دارند و تلویزیون حالا مونوپولی فیلمنامه‌نویسان خودش شده. از آنجا که تلویزیون می‌خواهد ایده خود را پیش ببرد و هر نویسنده‌ای چنین کاری نمی‌کند، آن دسته که با تلویزیون همکاری می‌کنند به استثنای تعداد انگشت‌شماری، در اصل عدد همراهی با صدا و سیما را دریافت می‌کنند. سلیقه‌ای نگاه‌کردن باعث شده چیزی به نام صنعت سینما وجود نداشته باشد. عملا مثل فروش صنایع‌دستی است. قیمت‌ها شبیه پارکینگ پروانه و رفتن به خیابان جمهوری شکل می‌گیرد و هرکس رقم پیشنهادی خودش را اعلام می‌کند».
در همینه زمینه :
