ذرات معلق یک داستان

سپیده رشنو/منتقد

فیلمنامه

الزام وجود داستان در یک فیلمنامه همان‌قدر مهم است که تصویر در سینما اهمیت دارد. مثلثی که بین حرکت، تصویر و صدا در سینما وجود دارد، به سینمای داستانی یا مستند، ابزار و گزینش‌های متفاوت و گاه قدرتمندتری ارائه می‌دهد تا امر واقع یا تخیل که خمیرمایه‌ فیلمساز است، رنگ خلاقه به‌خود بگیرد یا فارغ از خلاقیت بتواند با وجود داستان استعداد نمایش پیدا کند. فیلم «تنگه‌ ابوقریب» رابطه‌ا‌ی است میان روند ساختار و موقعیت جنگی حاضر؛ با این توضیح که در فیلم، داستانی دنبال نمی‌شود و گستره‌ ساختاری قابل‌توجهی در فیلمنامه وجود ندارد و به قول هوشنگ گلمکانی «جزئیات فیلمنامه‌ای» در آن دیده نمی‌شود. درواقع تنگه‌ ابوقریب فقط یک خط روایتی دارد که یک برش از اعزام سربازها به منطقه‌ای در حصر است.

بنای فیلم براساس یک وضعیت است. ایراد نبود داستان اینجا وارد است؛ چراکه جز دنبال کردن هیجانات تصویری و انتظار برای عاقبت وضعیت و به‌عبارتی روایت بازسازی‌شده، سطح دومی وجود ندارد. سکانس ابتدایی سد دز، اردوگاه دوکوهه، مسیر رسیدن به تنگه و متوقف شدن، رسیدن به روستایی در نزدیکی تنگه و در پایان، جنگ. اینها ترتیب موقعیت‌های فیلم است؛ موقعیت‌هایی به‌ذات مستقل اما مرتبط. داشتن پایان‌بندی و به‌عبارتی سرو‌ته‌دار بودن یک فیلم دلیلی بر داستانگرایی یا وجود داستان نیست، بلکه ناشی از کارگردانی در روایت کردن است؛ نه یک متن تمام‌عیار و بدون نقص. فیلم اشتهای زیادی دارد برای پرداختن به همه‌ جوانب جنگ؛ آن هم در فرصتی یک‌ ساعت و نیمه اما هیچ اثری توان این پرداخت را نخواهد داشت. آثار ساخته‌‌شده‌ موفق جهانی هم یک گزینش با تم جنگ داشته‌اند. در کلان‌روایتی چون جنگ باید یک قسمت را انتخاب کرد و روی آن پهنه ساخت و در کنار آن به دیگر عناصر و خرده‌مفاهیم پر و بال داد. وجود داستان صرفا به سینمای داستانی ربط پیدا نمی‌کند، بلکه در سینمای مستند هم داستان یکی از عوامل تأثیرگذار در متن و به‌عبارتی معنای متن است؛ همانطور که دیالوگ یکی از شاخصه‌های اصلی موقعیت است.
از سویی دیگر، این عکس‌العمل‌هاست که پیرنگ را گسترش می‌دهد، عمل داستانی را پیش می‌برد و در نهایت درو‌نمایه را معرفی می‌کند. اما اینجا فردیتی ساخته نشده است. نمی‌توان با دیالوگ‌های مشابه، شوخی‌های عامیانه، جملات قصار، آرزو داشتن‌ها یا کتاب به‌دست گرفتن یک سرباز، برای او شخصیت ساخت. کنش‌ها مشابهند؛ همه‌ سربازها بدون تمایز رفتاری در حال دفاع هستند. عاملی وجود ندارد تا این چند سرباز را -که فیلم در سکانس ابتدایی تمرکز بیشتری در مقایسه با دیگر سربازها روی آنها دارد- حداقل به‌عنوان یک فردیت پرورش دهد. نماها سعی دارند شخصیت بسازند اما نوع روایت کردن این ظرفیت را ندارد. در سکانس ابتدایی فیلم، حس دنبال‌کردن 4 نفر و 4 برخورد با جنگ منتقل می‌شود اما تمرکز دوربین در نماها و تصاویر بعد از آن، بین افراد بیشتری تقسیم می‌شودبه‌طوری که ناهمخوانی و تکه‌پاره بودن شخصیت‌ها به‌وجود می‌آید. حتی در ادامه چهره‌هایی ناشناس وجود دارند که نقطه‌ تمرکز دوربین می‌شوند.

در فیلم به یک وجه پرداخت نمی‌شود و اگر به عنصری هم پرداخته شده، در ابتدا یا میانه‌ فیلم رها می‌شود. فیلم پر از ذرات معلق است، پر از سکانس‌های معلقی که درصورت چینش به یک بافت معنایی نمی‌رسند؛ مثل ماجرای پول کم آوردن حسن (امیر جدیدی) و اینکه قضیه‌ برادرش چه بود. یا دوربین عکاسی علی (مهدی قربانی) که در نهایت محو می‌شود. بعد از سکانس سد دز دقیقه‌هایی بیشتر با علی مواجه هستیم. هر چند که علی می‌گوید آمده تا جنگ را از نزدیک ببیند و دوربین انگار بهانه است. در میانه و انتهای فیلم به‌دلیل وضعیت تنگه و آتش‌باران و برگشتن زخمی‌ها، به مجید (جواد عزتی) و حمل مجروح توجه بیشتر و تقسیط نماها بین باقی اسامی کمتر احساس می‌شود.
برخی صحنه‌ها برای واقع‌نمایی با سکانس‌های طولانی همراه است. این نوع صحنه‌ها شاید جای خالی داستان را کاملا پر نکند اما انفعالات نبود قصه را تا حدودی از بین می‌برد. در فیلم، نقاط عطفی وجود دارد که با پیوند این عطف‌ها به یکدیگر فقط دچار القای حسی می‌شویم اما به سطحی ژرف، کشفی یا قصه‌ای نمی‌رسیم؛ مانند نمایش زندگی آرام در کنار جنگ، آدم‌ها، سربازها، خانه‌های مسکونی که قرارگاه شده، عکس‌ها، کامیون‌هایی با بار آدم، کتاب خواندن، ترانه خواندن و ترانه شنیدن، مرگ، خمپاره‌ها، کودک‌های گمشده، تاول‌های به یادگار مانده از شیمیایی‌ها و صورت‌های سوخته، قطع شدن دست‌ها و پاها، بی‌آبی، انفجارها و بالاخره روایت دفاع. به‌طور مثال خواندن کتاب «پیرمرد و دریا» برای یک سرباز، نشانه و یک تصویر است که یا باید در خودش معناسازی کند یا در اتصال با دیگر نشانگان به‌معنا برسد. حداقل توقع بیننده پس از دیدن چند عطف، درگیر شدن با نگاهی است که از سوی نویسنده‌ متن یا فیلمساز به اثر تزریق شده است؛ آن هم به‌منظور نشاندن اثر در نقطه‌ای که او می‌خواهد. اما نشانه‌ها در تصویر جا می‌مانند و به نتیجه نمی‌رسند. معنا زمانی بروز پیدا خواهد کرد که کلمات تصاویر کنار هم چیده شوند.

کارگردانی

روایت باید در بستری که اتفاق افتاده یک مفهوم را بکاود. اگر رویداد کاملا فهمیده می‌شد این گسیختگی روایتی، شکل اثر را در خود نمی‌گرفت و با فرم منسجم‌تری روبه‌رو بودیم. البته نزدیک‌ترین و ساده‌ترین راه برای واقع‌نمایی این رویداد، نشان‌دادن همان پراکندگی و آشوب خام است. وقتی که در درمانگاه موقت بین مسیر رسیدن به تنگه، کامیون‌ها توقف می‌کنند و موشک‌های هوایی می‌رسند، حتی مشخص نیست که افراد باید کجا پناه بگیرند و «همه برید سمت دشت» تنها جمله راهنماست. این ضعف تدوین یا تصویر نیست، ضعف متن و کارگردانی است که حتی نماها را هم جزو ذرات معلق نگه ‌می‌دارد. نمونه‌ این تعلیق در تصاویر، همان دوربین عکاسی علی لای اسلحه و پتوهای خونی است. تصویر بار خودش را دارد اما دوربین هم به همان ذرات معلق می‌پیوندد. در انتهای فیلم تا جایی که سر حسن (امیر جدیدی) از تپه خاکریز بلند می‌شود ما دشمن را نمی‌بینیم. درست است که وضعیت تنگه را نشان ‌دادن مهم‌تر است اما باید نشان داد که تنگه در مقابل چه چیزی قرار دارد. تنها چیزهایی که از نیروی مقابل می‌بینیم چند تانک ثابت و محدوده‌ای است نامعلوم...