گذشته ۱۳۹۲

مازیار اسلامی

در اواخر فیلم، ماریان نزد سمیر می‌رود؛ به خانه‌اش، نخستین بار است که او را در این فضا می‌بینیم، شاید هم نخستین بار باشد که به این فضا آمده است. در بسته است، با بی‌میلی در می‌زند تا به خانه سمیر برود، و پرده از حقیقت مهمی که لوسی فاش کرده بردارد، بعد از گفت‌وگویی نه چندان مهرآمیز که گواهی است بر ابهام ویرانگر میل‌شان و ماندن در اضطراری خفقان‌آور، بی‌آنکه به آنچه قصد داشته اشاره کند خانه را ترک می‌کند. دوربین از روبه‌رو دور شدن او را از خانه نشان می‌دهد. او مکثی می‌کند، دوباره برمی‌گردد و در می‌زند و این بار راز سلین را فاش می‌کند. جدا از کارکردی که این صحنه در کلیت درام فیلم دارد (همان درهای بسته، که باز می‌شوند، اما در واقع بیشتر میل را به تعلیق درمی‌آورند) با سکانس پایانی فیلم سجع بصری چشم‌نوازی می‌سازد، جایی که سمیر ناامید عطرها را از اتاق همسر به کما رفته‌اش برمی‌دارد، اتاق را ترک می‌کند. این بار دوربین از پشت او را دنبال می‌کند. سمیر مکث می‌کند، بازمی‌‌گردد به اتاق و آن نمای مناقشه‌برانگیز شکل می‌گیرد. بازی ابهام- قطعیت میل، ظاهراً دارد به پایانش می‌رسد؟ آیا میل سمیر توانسته از آن مازاد سوم خلاصی یابد و چارچوبی اخلاقی - احساسی بیابد؟ نمای پایانی در نگاه اول همان کارکرد «پایان باز» در دو فیلم قبلی را دارد، اما در حقیقت نسبت به دو فیلم قبلی به‌مراتب مسئله‌دار‌تر است. از همین‌رو به مرکز ثقل هیستری انتقادی پیرامون فیلم تبدیل می‌شود. آیا با یک پایان امیدوار‌کننده‌تر مواجهیم؟ پایانی اخلاقی- احساساتی که وعده وصلت مجدد می‌دهد. وعده وضوح یافتن میل، دست‌کم در سمیر؟ سمیر به حقیقت عشق همسرش پی می‌برد؟ مارین به کوشش نافرجام برای تکرار احمد در یک رابطه تازه و لوسی به این آگاهی که او مسئول خودکشی سلین نیست؟ آن نمای بسیار نزدیک از انگشت‌های به هم حلقه شده، نقطه‌ای است از فیلم که کلیت درام، از روابط شخصیت‌ها و امیال مبهم‌شان گرفته تا خود زیبایی‌شناسی بصری فیلم به کما می‌رود. این لحظه‌ای است بس بحرانی. بحرانی بدان معنا که بحران و دینامیسم مسئله‌دار فیلم را به بیرون پرتاب می‌کند، به سمت تماشاگر .
 (مهرنامه، شماره ۳۰ ، مرداد ۱۳۹۲)