‌همکاری‌ با دیگران

مترجم: مهدی فتوحی -- حامد صرافی‌زاده
تاکنون در 10قسمت، خاطرات انیو مورریکونه آهنگساز بزرگ سینما را مرور کرده‌ایم. در هفته‌های پیش همکاری مورریکونه با سرجو لئونه، پیر پائلو پازولینی، جیلو پونته کوروو و مارکو بلوکیو را مطالعه کرده‌اید. این هفته در ادامه انتشار اختصاصی گفت‌وگوی الساندرو درروزا با مورریکونه از کتاب « در پی آن نغمه؛ موسیقی من، زندگی من» در روزنامه همشهری، همکاری‌های مورریکونه با 2کارگردان ایتالیایی دیگر مرور می‌شود.

    در نیمه‌دوم سال‌های دهه 60 شما فقط با جوانان نوجو کار نکرده‌اید. در سال۱۹۶۷ با بولونینی ملاقات کردید و همینطور با مونتالدو و از پیش مشخص بود که احتمالاً 2کارگردانی خواهند بود که با آنها بیشترین همکاری را خواهیدداشت (به‌ترتیب در ۱۵ و ۱۲فیلم).
درواقع از بین بولونینی، نگرین، مونتالدو و تورناتوره نمی‌دانم با کدامیک بیشتر کار کرده‌ام. گمان می‌کنم در این طبقه‌بندی باید سالچه را هم اضافه کنم. وقتی بولونینی در سال۶۷ برای فیلم «آرابلا » با بازی ویرنا لیزی با من تماس گرفت پیشاپیش یک کارگردان حرفه‌ای بود. او با نیم‌نگاهی به نئورئالیسم کارش را آغاز کرده بود و به‌عنوان فیلمنامه‌نویس با پازولینی کار کرده بود. او بازیگری چون آلبرتو سوردی را کارگردانی کرده بود. کارکردن با او برای من افتخاری بود و بلافاصله هم با هم دوستان خوبی شدیم. ارتباط شغلی ما بر پایه اعتماد و صداقت بود و وقتی کارها بر وفق مراد بود دائم در حال ستایش و تمجید هم بودیم و وقتی درمی‌یافتیم که اشتباه کرده‌ایم شکل انتقادآمیزی به‌خود می‌گرفت. او خیلی فرهیخته بود و کارگردان اپرای قابل‌اعتنایی هم بود. یک‌بار همراه با لوچانو پاواروتی رفتم به تماشای اپرای توسکا از ساخته‌های او. آن اجرا مرا بسیار برانگیخت. یادت هست کی با هم متلو را کار کردیم؟
[جولیانو مونتالدو (متولد ۱۹۳۰) کارگردان برجسته ایتالیایی که در چند فیلم نیز به ایفای نقش پرداخته است. از مهم‌ترین ساخته‌های او می‌شود به فیلم‌ «ساکو و وانتزتی » و مجموعه تلویزیونی «مارکوپولو» اشاره کرد.]
    احتمالاً سال ۷۰.
بله. در آن فیلم شخصیت اصلی ماسیمو رانیه‌ری بود و من هی از خودم می‌پرسیدم او چند سالش است؟ حتی 20سالش هم نبود. برای متلو، من 15نسخه نوشتم، ولی مائورو آخر بدون اینکه به من چیزی بگوید آنها را با تکرار به 30تا رساند یا شاید 40تا و گذاشت‌شان در نقاطی که با هم توافق کرده بودیم. این را وقتی فهمیدم که با هم رفتیم به سینما ساوویا برای تماشای اکران اول فیلم به همراه همه بازیگران. کسی چه می‌داند شاید او اینگونه دوست داشت. فیلم از موسیقی اشباع شده بود درحالی‌که من سکوت را بیشتر ترجیح می‌دادم. در پایان فیلم، هنگام پایین آمدن از پله‌های جفتی‌ای که به‌صورت متقارن در 2گوشه تالار ساوویا قرار داشتند، من از یک سو و مائورو از سوی دیگر نگاه‌مان از دور به هم گره خورد. به او اشاره کردم که بگویم: چه کرده‌ای؟ او شانه بالا انداخت. انگار می‌خواهد بگوید: ای... دیگر... ولی جوری به من فهماند که متوجه شده اغراق کرده. واقعاً هم زیاد بود. من یک ترانه هم برای ماسیمو ساختم (من و تو) که باید به‌معنای فیلم بیافزاید اما در آن حجم انبوه موسیقی کاملاً گم شد. من خیلی از این بابت رنج کشیدم ولی از آن لحظه ما یکدیگر را بهتر از پیش درک کردیم.
 [ماسیمو رانیه‌ری (متولد ۱۹۵۱ با نام جیوانی کالونه) خواننده موسیقی پاپ و بازیگر سینما و تئاتر از اهالی ناپل]
    از لحن گفته‌هایتان می‌شود حس کرد که خیلی او را تحسین می‌کنید. از چه‌ چیز او در مقام کارگردان خوشتان می‌آمد؟
از لحاظ ظرفیت زیباشناختی؛ یعنی کار خالص او روی تصاویر برای من پس از ویسکونتی قرار داشت. فکر می‌کنم اگر به آنچه شایسته‌اش بود نرسید به‌خاطر این بود که زیر سایه ویسکونتی قرار گرفته بود؛ مثلاً فیلم داستان واقعی «مادام کاملیا» بر پایه رمان الکساندر دومای پسر که وردی هم «تراویاتا» را بر پایه آن ساخته، یک فیلم شگفت‌انگیز بود. هیچ کاری از او نیست که در من خاطرات واضحی از او را که درآمیخته با حسرت و ملال است زنده نکند.
    به‌عنوان کارگردان خودش را چگونه به شما می‌نمایاند؟
بولونینی مرا آزاد می‌گذاشت و می‌توانستم به‌صورت خودجوش عمل کنم. به خانه‌ام می‌آمد و پیشنهادهای تماتیک مرا با پیانو می‌شنید و وقتی آنها را برمی‌گزید دیگر همه‌جوره به من و تصمیمات آتی‌ام اعتماد می‌کرد؛ از سازآرایی گرفته تا همه آنچه انتخاب تم‌ها در پی داشت. با مونتالدو هم همینطور کار کرده‌ام. او نفر دومی بود که من با او در آرامش کار می‌کردم و همیشه اعتمادبر‌انگیز بود و به من گوش می‌کرد. هر دو به مسئولیت من درباره آنچه پیشنهاد می‌کردم می‌افزودند. این از بی‌توجهی آنها نسبت به موسیقی یا من نبود بلکه از روی اعتماد و احترام بود. آخرین فیلمی که با بولونینی کار کردم «ویلای روز جمعه» بود در سال۱۹۹۱. مائورو در میدان اسپانیا زندگی می‌کرد و در آپارتمان او بود که برای آخرین بار دیدمش. یک بیماری وحشتناک او را ویلچرنشین کرده بود و به‌سوی فلج تدریجی سوقش می‌داد. هنوز هم وقتی از آنجاها می‌گذرم یاد او می‌افتم. او پیش از آغاز کارش با من، با مانینو، پیچونی، ترووایولی و روستیکلی کار کرده بود و مدام آهنگساز عوض می‌کرد. ولی وقتی ما با هم ملاقات کردیم دیگر همکاری‌مان همیشگی شد. ولی یک روز یک اتفاق جالب رخ داد. گمان می‌کنم اتفاقی جایی به روستیکلی برخورده بود و او از وی پرسیده بود: دیگر با من کار نمی‌کنی؟ بولونینی هم پاسخ داده بود: فیلم بعدی را با هم کار می‌کنیم. اینگونه بود که وقفه‌ای در همکاری ما افتاد. او با صفا و سادگی به من گفت: باید یک فیلم با روستیکلی کار کنم و من گفتم: اختیار داری مائورو! این حرف‌ها چیست، کار کن!
[فرانکو مانینو (۲۰۰۵-۱۹۲۱) آهنگساز، نوازنده پیانو، کارگردان اپرا، نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس ایتالیایی است که ساخت موسیقی بیش از 30فیلم را نیز در کارنامه دارد. او با کارگردان‌هایی همچون لوکینو ویسکونتی و جوزپه پاترونی گریفی کار کرده است.
پیرو پیچونی (۲۰۰۴-۱۹۲۱) سازنده موسیقی بیش از 300فیلم است که در میان آنها همکاری‌هایش با فرانچسکو رزی و آلبرتو سوردی چشمگیر است.]
    و مونتالدو؟
 به‌نظرم پونته کوروو بود که درباره من با او حرف زد. می‌دانی که در آن فضا همه به نوعی همدیگر را می‌شناختند. ارتباطات و برخوردهایی که در آن سال‌ها با هم داشتیم یک خوش‌اقبالی بود برای هر یک از ما. تا سال۱۹۶۷ من در مونته ورده زندگی می‌کردم و عملاً همه کارگردان‌ها و اشخاصی که در سینما کار می‌کردند هم آنجا بودند. حتی بی‌آنکه خودمان بخواهیم به هم برمی‌خوردیم. آنچه دقیق به‌خاطر می‌آورم این است که نخستین بار مونتالدو مرا برای فیلم «به هر قیمتی» (۱۹۷۶) فراخواند. داستان استادی بود که در مدت 30سال برای تدریس به برزیل سفر می‌کرد ولی درواقع با این نیت که یک سرقت الماس را تدارک ببیند. تهیه‌کنندگان پاپی و کولومبو بودند؛ همان تهیه‌کنندگان «یک مشت دلار» و بعدها فیلم‌های «مصون‌ها» (۱۹۶۹)، «خدا با ماست» (۱۹۷۰)، «ساکو» و «وانتزتی» (۱۹۷۱) و «جوردانو برونو» (۱۹۷۳). ما در فیلم‌های زیادی با هم همکاری کردیم. به‌ویژه برای اتفاقاتی که سر این فیلم آخر افتاد هنوز هم وقتی او را می‌بینم دستش می‌اندازم. ما در اتاق ضبط بودیم. یک آن از من خواست که قطعه‌ای را بگذارم تا دوباره گوش کند و گفت: انیو دوباره آن قطعه‌ای را که در آن ارکستر ساخته شده بگذار گوش کنم. به او گفتم: در کدام ارکستر ساخته شده؟ من موسیقی آتونال نوشته بودم که بتواند ابعاد انتزاعی فلسفه را در تقابل با زبانی اسلوب‌مند توصیف کند که شبه‌قرون‌وسطایی و زمینی بود تا در اجرای آن بشود روح تاریخی قطعه را عرضه کرد. مونتالدو کار را دوست داشت ولی ارکستری در کار نبود و کار در کل چیز دیگری بود. سال‌های‌سال برای انتخاب قطعاتی که به او پیشنهاد می‌کردم و با پیانو ساخته شده بودند به من اعتماد داشت. به من نگاه می‌کرد و تلاش می‌کرد دریابد کدام به‌نظر من خوشایندتر است؛ یک اعتماد کامل. رؤیای بزرگ او رسیدن به کارگردانی ساکو وانتزتی بود. فیلم‌های اولیه‌اش به این کار می‌آمدند. این را مدت‌ها بعد خودش برایم تعریف کرد.

    موسیقی ساکو و وانتزتی خیلی موفق بود.
بله. با موسیقی آن فیلم من سومین نشان نقره‌ای را هم برنده شدم و به واسطه حضور جون بائز که در اوج دوره کاری‌اش بود در تمام جهان مورد‌توجه قرار گرفت.
    از همکاری با او چه خاطره‌ای دارید؟
همین که موسیقی 2ترانه را نوشتم نت‌ها را در پاکتی گذاشتم و شخصاً بردم به سن‌تروپه که در آن زمان او در آنجا زندگی می‌کرد. با سیتروئن خودم به آنجا رفته بودم و وقتی به خانه او رسیدم دیدم با پسرش در استخر است. مواجهه زیبایی بود. ما همدیگر را در فراگوستو در استودیویی در رم دیدیم. متأسفانه او ارکستری در اختیار نداشت. مجبور شدم کار را براساس بخش ریتیمک اجرا کنم؛ یک پیانو، یک گیتار و یک درامز. به‌علاوه او باید با عجله به آمریکا می‌رفت و به همین‌خاطر ما با عجله کار کردیم؛ یک ضبط فوری و فوتی بود. گمان می‌کنم اگر خوب گوش کنید متوجه برخی بی‌دقتی‌ها می‌شوید. او درخشان آواز خواند ولی من مجبور شدم با دقت کار را میکس کنم تا بتوانم به یکپارچگی درستی دست‌یابم. هویت او و ارکستری که در پی هم ضبط شده بودند باید خوب با هم درمی‌آمیختند، ولی حس‌مان در اوج نبود. به‌علاوه من به تجربه آموخته‌ام که عجله هرگز کمکی نمی‌کند اما به‌رغم همه اینها، قطعات هنوز هم بسیار مشهورند. من در کنسرت‌هایم گاهی قطعه  قصیده ساکو و وانتزتی را با صدای دولسه پونتس اجرا می‌کنم.
قطعه «Here’s to you » به سرودی برای آزادی بدل شده و در ادامه در جاهای مختلفی مثل فیلم، مستند و حتی بازی‌های ویدئویی مورد‌استفاده قرار‌گرفته. خودم هم توقع نداشتم. گمان می‌کردم قطعه دیگری، یعنی قصیده ساکو و وانتزتی توفیق بیشتری بیابد. برای هزارمین بار نشان دادم که در پیش‌بینی توفیق هر یک از قطعاتم چندان ماهر نیستم. ولی ایستادم و روی نتیجه آن تعمق کردم.
    و نتیجه چه بود؟
گمان می‌کنم که علت توفیق این کار تکرار ملودیک آن است.
 Here’s to you یک سرود است که دائماً خود را تکرار می‌کند. مثل همان‌هایی که در یک دسته تظاهرات می‌خوانند؛ وقتی که صدای تظاهرکنندگان به‌تدریج در طول راهپیمایی در هم ادغام می‌شود. من به صدای بائز در طول قطعه، گروه کری افزودم که با آن یکپارچه شود. انگار اعتراض یک نفر اندک‌اندک با صدای مردم بعد می‌یابد؛ مجموعه‌ای کاملاً منسجم در راستای یک مطالبه و در قالب فرارفتن از فردیت یک نفر.
    مضمون فیلم برای خودتان هم قانع‌کننده بود؟
نوعی بازخواست بود علیه انعطاف‌ناپذیری‌ها، بی‌عدالتی‌ها و پیشداوری‌ها؛ درونمایه‌هایی که همواره به آنها می‌اندیشم. من خیلی هم به ‌خودم می‌بالم که موسیقی‌های خودم و وجه خلاقه‌ام را به فیلم‌هایی اینچنینی داده‌ام. این چیزی است که احساس زنده بودن و ماندن در زمان حال را به من می‌دهد.
    داشتم به آزادی‌ای که شما با آن به شخصیت‌ها و درونمایه‌های گوناگون نزدیک شده‌اید فکر می‌کردم که حتی گاهی مخالف هم بوده‌اند. ولی شما همیشه هویت خودتان را حفظ کرده‌اید. آهنگسازان نسل پیش از شما، به‌ویژه آنانی که از نئورئالیزم می‌آمدند، به اندازه شما همیشه موفق به درک مجادلات سینما نشدند. در ایتالیای سال‌های60 برای برخی فیلم‌هایی موسیقی نوشته‌اید که به مخاطب عام می‌پرداختند و برخی دیگر او را سر شوق می‌آوردند و بعضی آنها را شوکه و وادار به اندیشیدن می‌کردند.
من به این معنا هرگز مشکلی نداشته‌ام. کوشش کردم پیش از هر چیز راه آزادی درونی خودم را پی‌بگیرم و در مقام آهنگساز حداکثر توان خود را در هر شرایطی به‌کار بگیرم. حتی اگر مربوط می‌شد به فیلمی که کمتر توفیق می‌یافت. بنابراین پیشنهاد تقریباً هر کارگردانی را که نزد من می‌آمد شتابزده می‌پذیرفتم. این البته به‌معنای آن نیست که من انتخاب‌های خودم را نداشتم، برعکس. گاهی سهمی در تولید می‌گرفتم با این تفکر که دست یاری به فیلم بدهم تا فیلم را بهتر کنم. ولی اگر با کارگردان نقطه اشتراکی نداشتم و اگر در درونم کششی نسبت به آن نوع فیلم حس نمی‌کردم کار را نمی‌پذیرفتم؛ چون نمی‌دانستم باید آن را چطور انجام دهم. شاید این رفتار من بتواند دست‌کم تا اندازه‌ای آزادی‌ای را توضیح بدهد که من همیشه در پی‌اش بوده و به آن عمل کرده‌ام؛ همان آزادی‌ای که گاهی مرا به پروژه‌هایی که مخاطب عام را شوکه می‌کردند نزدیک می‌کرد. گاهی یاد پازولینی می‌افتم که هنگام تدوین فیلم «سالو» به تدوینگرش گفته بود تا بخش‌هایی از فیلم را به من نشان ندهد یا اپیزودی را با آدریان لین به یاد می‌آورم وقتی داشتیم در سال۱۹۹۷ «لولیتا» را کارمی‌کردیم. او هم مثل پازولینی برخی صحنه‌های ثقیل فیلم را به من نشان نداد. گاهی از خودم می‌پرسم آنها چه تصوری از من در ذهن داشتند؟ شاید من به این اشخاص تصویر یک آدم اخلاق‌گرا را منتقل می‌کردم؛ نمی‌دانم.
ورتمولر و برتولوچی
    بگذارید از سینمای موسوم به مؤلف سخن بگوییم. برای شما در چنین مواردی چه چیزی تغییر می‌کند؟ اصلاً می‌پذیرید که چیزی تغییر می‌کند؟
سینمای مؤلف امکانات بیانی فراوان و آزادی بیشتری نسبت به سینمای تجاری به آدم می‌دهد. در فیلم‌های هنری معمولاً آهنگساز آنچه را بخواهد می‌تواند بنویسد بی‌آنکه توجهی به کسی داشته باشد مگر به‌خودش و کارگردان و اجبار گیشه را هم ندارد؛ چون این کارها دلیل بودن خود را در پیام‌هایی که منتقل می‌کنند و کندو‌کاوهایشان می‌یابند. آهنگسازی که مشغول فیلم تجربی و هنری می‌شود مثل این است که بتواند روی بهترین دارایی‌هایش سرمایه‌گذاری کند و بدون اجبار و پشیمانی آنچه که دارد عرضه کند. دلیل شخصی همکاری در برخی از فیلم‌ها این بوده تا دست به تجربه‌اندوزی بزنم و عناصر موسیقایی مورد علاقه‌ام را با بازخوانی دوباره به جریان سینما هدایت کنم.
    نخستین‌ فیلم مؤلف شما چه بود؟
«خزندگان» از لینا ورتمولر. ولی این یک همکاری ناسازگارانه بود. لینا ورتمولر عادتی داشت که گمان می‌کنم این عادت را از زمانی که کمدی‌های تئاتری گارینه‌ای و جوانینی را با گورنی کرامر کار می‌کرد با خود آورده بود. شاید کرامر حرف‌گوش‌کن‌تر از من بود و وقتی لینا به او می‌گفت این نت را برایم عوض کن او لینا را راضی می‌کرد ولی من نه. در همان فیلم مرا واداشت تا ترانه‌ «فانوس را بگردان» از اتزیو کاربلّا(پدر فلورا همسر مارچلو ماسترویانی) را اقتباس کنم. او می‌خواست از آن یک والس بسازم. به او گفتم از آن ترانه همانگونه که هست در فیلم استفاده کن ولی بالاخره تسلیم شدم. چنین تحمیل‌هایی را در آغاز کارم تحمل می‌کردم چنان که مرسوم است، ولی هرچه جلو می‌رفتم بیشتر از ایده‌های خودم دفاع می‌کردم. وقتی لینا من را برای «میمی فلزکار به رگ غیرتش برخورده است/ اغوای میمی» (۱۹۷۲) با بازی جان کارلو جانینیو و ماری آنجلا ملاتو فراخواند نپذیرفتم. البته با هم دوست ماندیم ولی با او تا فیلم «حوری عوام» (۱۹۶۶) همکاری نکردم. فیلم زیبایی بود که متأسفانه در گیشه شکست خورد. ولی او دیگر توصیه‌ای به من نمی‌کرد. شاید فهمیده بود که آزادتر گذاشتن من برای هر دوی ما بهتر است.
 [خزندگان با نام مارمولک‌ها برای پخش در کشورهای انگلیسی‌زبان عرضه شد. لینا ورتمولر کارگردان ایتالیایی ‌زاده سوئد بود. او نخستین کارگردان زنی است که به‌خاطر فیلم «هفت دلربا / زیبا» (۱۹۷۵) نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی شده بود.
پیترو گارینه‌ای‌ (۲۰۰۶-۱۹۱۹) و ساندروجوانینی (۱۹۷۷-۱۹۱۶) نمایشنامه‌نویسان موفقی بودند که در کارنامه‌ کاری‌شان مجموعه وسیعی از کمدی‌های موزیکال فوق‌العاده مشهوری به چشم می‌خورد. ساخت موسیقی بیشتر این آثار را گورنی کرامر (فرانچسکو گورنی ۱۹۵۵-۱۹۱۳) بر عهده داشت. گورنی کرامر یکی از آهنگسازان و ترانه‌نویسان پرکار‌، رهبر گروه موسیقی و ارکستر، تنظیم‌کننده و نوازنده چند‌ساز متنوع بود. ورتمولر در ابتدای کارش در عرصه هنر‌های نمایشی به‌مدت 7سال به دستیاری پروژه‌های گارینه‌ای و جوانینی مشغول بود. «فانوس را بگردان» (۱۹۳۶) باله‌ای است اثر کارابلا که نخستین بار در «خانه اپرای رم» (Teatro dell’Opera di Roma) به روی صحنه رفت. ایزو کارابلا (۱۹۶۴-۱۸۹۱) آهنگسازی بود که بیشتر در عرصه اپرا، جنگ نمایش (Revue) و سینما فعالیت داشت. دختر او، فلورا (۱۹۹۹-۱۹۲۶)، بازیگر تئاتر و سینما بود. جان کارلو جانینی (متولد ۱۹۴۲) و ماری آنجلا ملاتو (۲۰۱۳-۱۹۴۱) 2تن از بازیگران مهم سینمای ایتالیا بودند. جانینی در سال ۱۹۷۷ به‌خاطر ایفای نقش در فیلم هفت دلربا/زیبا نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر مرد شده بود.]
در سال ۱۹۶۴ یک سال پس از «خزندگان»، فیلم«پیش از انقلاب» برتولوچی به نمایش درآمد.
پیش از انقلاب یک فیلم ویژه‌تر بود؛ خیلی اصیل.
    شما با برتولوچی در 5فیلم کار کردید؟
بله. خیلی متأسفم که «آخرین امپراتور» را با او کار نکردم. به‌نظرم برتولوچی یکی از بهترین کارگردانان تاریخ ایتالیاست. پس از فیلم «پیش از انقلاب»، فیلم «شریک»را در سال ۱۹۶۸ ساخت و بعد «نووه چنتو یا قرن بیستم» را در سال ۱۹۷۶ کارگردانی کرد که به‌نظر من شاهکار اوست. آن آخرها هم با او در 2فیلم کار کردم که به‌نظرم آنها هم خیلی خاص بودند؛ «ماه»(۱۹۷۹) و «تراژدی یک آدم مضحک»(۱۹۸۱) با بازی اوگو تونیاتزی. برناردو یک شیوه خیلی ذهنی داشت در توضیح نوع موسیقی‌ای که می‌خواست. اغلب کار به همجواری با رنگ‌ها می‌کشید؛ یعنی به حس‌آمیزی. او تلاش می‌کرد طعم موسیقی‌ای را که در ذهن داشت توصیف کند.
    نخستین همکاری‌های شما با برتولوچی در اوج فضای جنبش دانشجویی ۱۹۶۸ اتفاق می‌افتند. آیا آن اعتراضات به همکاری میان آهنگساز و کارگردان هم کشید؟ آیا از شما می‌خواستند که به شیوه متفاوتی کار کنید؟
نمی‌دانم از روی حیا بود یا چیز دیگر ولی نه پازولینی و نه برتولوچی که هر دو از منظر سیاسی در آن سال‌های پرخروش خیلی متعهد بودند، هرگز این مسائل را به من تحمیل نکردند. آشکارا میان سینمای آنها و سینمای تجاری تفاوت‌هایی بود و به‌نظر من طبیعی بود اگر با آنها سویه‌های موسیقایی کم‌وبیش پرتنشی را پی بگیرم. ولی من همیشه سعی کرده‌ام با کارگردان‌ها وارد گفت‌و‌گو بشوم؛ گفت‌و‌گو و بده‌بستانی ورای مسائل زیبایی‌شناختی و مسائل اجتماعی. اگرچه کاملاً درست است که بگوییم سینمای آنها دگرگونی‌های بزرگی را از لحاظ تکنیک عرضه می‌کرد ولی شیوه همکاری ما با هم برخلاف آنچه می‌اندیشند بیشتر سنتی بود؛ می‌خواهم بگویم بی‌شک محترمانه‌تر از شیوه‌ای که با الیو پتری در سال 1968پی گرفتیم. در فیلم «کنج دنجی از ییلاق/ مکانی خلوت در بیرون شهر» ما خودمان را واقعاً در یک آزمون تجربی رها کرده بودیم. این نخستین باری بود که من با گروه بداهه‌نوازی نوئووا کونسونانتزا کار می‌کردم.