همشهری؛ ناشر اختصاصی خاطرات انیو مورریکونه آهنگسار شهیر در ایران
عمیق‌تر از راک عجیب‌تر از جَز
مترجم: مهدی فتوحی-حامد صرافی‌زاده
در شماره قبل، گفتوگوی الساندرو دِ روزا و انیو مورریکونه به موسیقی فیلم معروف «خوب بد زشت» آخرین بخش از سه‌گانه فیلمساز ایتالیایی، سرجو لئونه رسید. سرجو لئونه متخصص ساخت وسترن اسپاگتی بود و موسیقی مورریکونه در حکم چاشنی اصلی وسترن‌های او محسوب می‌شد. تصور وسترن‌های لئونه بدون موسیقی مورریکونه به‌اندازه تصور فیلم‌های هیچکاک بدون موسیقی برنارد هرمن غیرممکن است. مورریکونه آهنگسازی برجسته بود که علاوه‌بر سرجو لئونه با کارگردانان نامداری همچون جوزپه تورناتوره، برناردو برتولوچی، برایان دی پالما، رومن پولانسکی، کوئنتین تارانتینو و... همکاری کرد. او علاوه بر ساخت موسیقی فیلم، نوشتن موسیقی برای ارکسترهای بزرگ را در کارنامه‌اش داشت. او در سال ۲۰۲۰ از دنیا رفت اما نغمه‌هایی که تصنیف کرده، نام او را برای همیشه جاودان ساخته است. در این شماره، ادامه گفتوگوی دِ روزا با مورریکونه را درباره موسیقی خوب بد زشت می‌خوانیم و در ادامه گفت‌وگویی درباره پیر پائولو پازولینی فیلمساز شگفت‌انگیز سینمای ایتالیا.
موسیقی شما برای فیلم خوب بد زشت به تحول و بسط پژوهشی انجامید که معتقدم از همان ابتدا، مقوله بنیادی آثار شماست: درهم‌تنیدگی و پیوندی محکم و تمام‌نشدنی میان سازبندی، طنین/تمبر و ایده‌ها‌ی آهنگین و ملودی‌وار.
حق با شماست. توضیح درست این موضوع را شاید بشود چنین خلاصه کرد که از همان ابتدای امر در ذهنیت موسیقایی من طنین‌هایی نقش می‌بندند که با آنها فرازهای ملودیک شکل می‌گیرند. من حتی به‌قدری در این مسئله دقیق می‌شوم که از پیش می‌دانم کدام نوازنده دقیقاً باید کدام بخش را بنوازند. باید اعتراف کنم بدون حضور آن نوازندگان چیره‌دست این ایده‌ها و پیشنهادهای موسیقایی ابداً در مخیله من هم نمی‌گنجید. لئونه همواره تم‌های گوش‌نوازی را می‌خواست که در خاطر تماشاگران بماند و زمزمه‌شان کنند. او دنبال پیچیدگی نبود و همان نسخه ساده ابتدایی را که برایش با پیانو می‌نواختم برمی‌گزید. ولی من همیشه آنها را از نو سازبندی می‌کردم و به‌تدریج درون‌شان صداهای غیرمعمول و شنیده نشده را به‌کار می‌گرفتم و همواره به‌دنبال ضیافتی از طنین‌ها بودم. پیش‌زمینه موسیقایی من ریشه در جریانات و جهان موسیقی آوانگارد و [پسا-وبرنی] داشت که در آنها حضور صداها و نواها و سازهای نامتعارف معمول بود. حتی زمانی که در RCA کار تنظیم را برعهده داشتم همین رویه را انجام می‌دادم، اما با سینمای سرجو این امر دیگر به یک سنت بدل شد.
آیا شما در خوب بد زشت موسیقی را قبل از فیلمبرداری ضبط کردید؟
بله همانطوری که در فیلم‌های قبلی هم انجام دادیم. اما این بار لئونه به سرش افتاده بود که قطعات موسیقی را سر صحنه هنگام فیلمبرداری برای بازیگران پخش کند. رویه‌ای که بعد از آن به‌طور معمول انجام دادیم. از همان ابتدا، سرجو طوری کلینت ایستوود را هدایت و کارگردانی می‌کرد که گویی او دائماً در تمامی گفت‌وشنود‌هایش در حال فحاشی، بددهانی و درشت‌گویی‌های زیرلبی است. او قصد داشت با این کار حتی در واکنش‌هایی که در سکوت رخ می‌داد هم فضایی سرشار از خودکامگی، تکبر و پرتنش بیافریند. با اضافه شدن موسیقی، این فضا و انرژی تشدید می‌شد. سرجو به من گفت که ایستوود هم بی‌اندازه از این تکنیک استقبال کرده بود.
لئونه از نظر بصری همانگونه مخاطبش را به چالش کشید که شما از منظر شنیداری. فیلم را چگونه ارزیابی می‌کنید و چه جایگاهی برایش متصورید؟
این فیلم هم قدم رو به جلوی دیگری بود. فکر می‌کنم ما همواره در حال پیشرفت بودیم. خوب بد زشت از دو فیلم قبلی طولانی‌تر بود و در نتیجه موسیقی بیشتری را می‌طلبید. من در کنار عنوان‌بندی ابتدایی و پایانی، برای سکانس‌های میانی و رابط بین سکانس‌های اصلی، مثل بخش‌هایی که در صحرا می‌گذرد نیز موسیقی ساختم. سینمای لئونه تو را بیست دقیقه معطل می‌کند و بعد همه‌چیز در یک ثانیه حل می‌شود. لئونه در سکانس پایانی، که آن را دوئل سه‌نفره (Triello) بین ایستوود، والاک و ون‌کلیف نامید، از من خواست به هر قیمتی شده به تم ساعت جیبی در فیلم «برای چند دلار بیشتر» بازگردم و به نوا و صدایی همچون جعبه موسیقی برسم.
بدون هیچ تردیدی، ورای آن زوزه آغازین «گرگ چمنزار»، مشهور‌ترین تم فیلم قطعه «خلسه طلا» است. این قطعه به قدری مشهور است که هر دو گروه موسیقی متالیکا و رامونز کنسرت‌های‌شان را سال‌ها با اجرای آن آغاز می‌کردند.
جدای از این دو گروه، راک‌استار‌های فراوان دیگری هم در طول سال‌ها دست به این کار زدند. بروس اسپرینگستین، برخلاف بقیه، از تم «جیلِ» موسیقی «روزی روزگاری در غرب» استفاده کرد. گروه‌های موسیقی فراوانی در کشورهای گوناگون اینگونه به موسیقی‌های من ادای دین کرده‌اند؛ برخی دیگر دست به دوباره‌نوازی آنها زده‌اند. من خودم به آنها اجازه این کار را داده‌ام... یادم می‌آید که گروه دایر استریتس در سفرشان برای اجرایی در رم یک‌بار به ناهار دعوتم کردند و گفتند که قصد دارند قطعه‌ای را بسازند و به من تقدیم کنند. می‌دانم یک گروه ایرلندی هم ترانه‌ای را به من تقدیم کرده‌اند.
گروهU2؟
دقیقاً.
[مورریکونه در این‌جا به قطعه «شکوهمند»
(Magnificent) اشاره دارد.]
این اتفاق برای‌تان وجد‌آور است؟
بی‌اندازه. این اتفاق به من فهماند که به تعبیری مرا سخنگو و زبان گویای روزگارم پنداشته‌اند و همچنین برخی از آثارم [گیریم به‌صورت غیرمستقیم] به فرهنگ عامه راه پیدا کرده‌اند. آلبوم «همه ما انیو مورریکونه را دوست داریم»، که سال ۲۰۰۷ به مناسبت اهدای اسکار افتخاری به من منتشر شد، شامل قطعات اهدایی اسپرینگستین، متالیکا، راجر واترز از گروه پینک فلوید، سلین دیون، دولسه پونتس، آندره‌آ بوچلی، یویو ما، رنه فلمینگ، کوئینسی جونز، هربی هنکاک و... بود و من باور نمی‌کردم که آهنگسازان فراوانی با پس‌زمینه‌ها و سبک‌‌هایی این اندازه گوناگون و متنوع گرد هم جمع شده و به من ادای دین کرده بودند.
به‌نظرتان، چرا موسیقی‌های شما برای آثار لئونه تا این اندازه جهانی شده‌اند و مخاطبانی از نسل‌ها و اقشار اجتماعی گوناگون آنها را شنیده‌اند؟
فکر می‌کنم این واقعیت به کیفیت صدادهی موسیقی من برمی‌گردد. منظورم به‌هیچ‌وجه آن جنس صدایی نیست که گروه‌های راک در جست‌وجویش هستند. برای گروه‌های راک این صدا یک طنین صوتی منحصربه‌فرد و قابل افتراق از گروه‌های دیگر است. همه گروه‌های راک در جست‌وجوی یک صدای متمایزکننده از کل گروهند. گروه‌های مختلف در آهنگسازی، صدای سازها، نوازندگی، سازبندی، صدابرداری و میکس دنبال صدایی‌اند که در عین محبوبیت و جذابیت برای بیشتر مخاطبان در مقایسه با گروه‌های دیگر متمایز نیز باشد. به‌طوری که وقتی کسی آهنگی از یک گروه خاص را شنید آهنگ بعدی آنها را تشخیص دهد. علاوه‌براین، یک ویژگی مشخص دیگر موسیقی من به ملودی‌هایم برمی‌گردد که قابلیت هارمونی و اجرا (و زمزمه و خوانده شدن) با آواز را دارند که این مسئله نیز همواره از توفیق آکوردهای بسیار ساده ناشی می‌شود. و دلیل نهایی اینکه، به جد معتقدم نسل‌های مختلف با فیلم‌های لئونه ارتباط برقرار کرده‌اند، چون او به‌گونه‌ای خاص و ویژه فیلمسازی نوجو و خلاق بود که کاملاً عامدانه فضایی را برای شنیدن موسیقی در فیلم‌هایش فراهم می‌کرد. همین‌که او هنوز هم الگوی خیلی از فیلمسازان است مرا از گفتن هر نظر دیگری در این‌باره بی‌نیاز می‌کند. خوب بد زشت به موفقیت جهانی رسید و برخی منتقدان برای نخستین بار لئونه را جدی گرفتند، ولی متأسفانه تعداد این منتقدان اندک بود. بیشترشان برخلاف عموم تماشاگران تا مدت‌ها او را نادیده می‌گرفتند.
هیچ‌وقت شنیده‌اید که به شما برچسب «آهنگساز فیلم‌های وسترن» بزنند؟
بله، و نتیجه‌اش این بود که پخش شدن این قطعات در جاهای مختلف مرا به نوعی به وحشت می‌انداخت، برای اینکه دلم نمی‌خواست با چنین عنوانی شناخته شوم. در کارنامه من تا امروز 36وسترن به چشم می‌خورد که [تنها] 8درصد کل آثار من هستند. اما افراد زیادی، به واقع همه، مرا با این سبک سینمایی به‌یاد می‌آورند... من در آن سال‌ها پیشنهادهای زیادی، حتی از آمریکا، برای ساخت موسیقی فیلم‌های وسترن داشتم که تقریباً همه آنها را رد کردم.
[سودآوری سه‌گانه دلار برای سازندگان آن موردی افسانه‌ای و رشک‌برانگیز است به‌خصوص وقتی که بودجه ناچیز ابتدایی تولیدشان را مرور کنیم: با استناد به داده‌های سایت IMDB هزینه ساخت یک مشت دلار حدود 200هزار دلار بود اما نزدیک به 14میلیون دلار عایدی به همراه داشته است. برای چند دلار بیشتر، 750 هزار دلار برای ساختش هزینه می‌شود و 15میلیون دلار را برای سازندگان به ارمغان می‌آورد. و درنهایت برای ساخت خوب بد زشت 2/1میلیون هزینه می‌شود و نتیجه موفقیتی 25 میلیون دلاری است.]
