آهنگسازی که به‌دست سینما سپرده شد

مترجم: مهدی فتوحی - حامد صرافی‌زاده

در شماره های گذشته، مقدمه و فصل اول کتاب «در پی آن نغمه؛ موسیقی من، زندگی من» را، که گفت‌وگوی الساندرو د روزا با انیو مورریکونه است، منتشر کرده ایم. در این شماره، بخش نخستین فصل دوم این گفت‌وگو را منتشر می کنیم. انیو مورریکونه آهنگسازی برجسته بود که با کارگردانان بزرگی همچون سرجو لئونه، جوزپه تورناتوره، پیر پائولو پازولینی، برناردو برتولوچی، برایان دی پالما، رومن پولانسکی، کوئنتین تارانتینو و... همکاری کرد. او علاوه بر ساخت موسیقی فیلم، نوشتن موسیقی برای ارکسترهای بزرگ را در کارنامه اش داشت. او در سال 2020 از دنیا رفت اما نغمه هایی که تصنیف کرده، نام او را برای همیشه جاودان ساخته است.

    از چه زمان به‌عنوان موسیقی‌دان/ نوازنده مشغول به‌کار شدید؟ آیا با آهنگسازی شروع کردید؟
نه! من در آغاز به‌عنوان ترومپت‌نواز و نوازنده همراه و گاه جایگزین پدرم در دوره جنگ جهانی دوم آغاز به‌کار کردم و به جای او می‌نواختم. بعد از آن گروه، در کلوب‌های شبانه رم و استودیوهای تنظیم موسیقی نوازندگی ترومپت را ادامه دادم. وقتی که به سمت فراگیری آهنگسازی رفتم دیگر داشتم با نوازندگی در جاهای مختلف امرارمعاش می‌کردم. به‌تدریج خودم را به‌عنوان تنظیم‌کننده به دیگران شناساندم. با این حال بیرون از مدرسه عالی موسیقی و هنر هیچ‌کس اسم انیو مورریکونه آهنگساز را نشنیده بود. «کارلو ساوینا» که آهنگساز و رهبر ارکستر درجه یک بود، نخستین کسی بود که از من برای همکاری دعوت کرد. در میانه‌های دهه 50 او دنبال همکاری می‌گشت تا در تنظیم قطعات فراوانی که برای رادیو نوشته بود، کمکش کند. ساوینا با شبکه «رای/RAI »برای پخش دو نوبت برنامه‌‌ درباره موسیقی در هفته از استودیوهای خیابان «آزیاگو» قرارداد بسته بود. آن زمان تلویزیون هنوز متداول نبود.
شغل من شامل نگارش پارتیتورهای تنظیم شده برای ارکستری بود که در پخش مستقیم هر قسمت، 4خواننده را همراهی می‌کرد. در آنجا با دسته‌ای از نوازندگان سروکار داشتم که مجموعه بزرگ و متنوعی از سازهای زهی، به علاوه چند‌ساز دیگر مثل چنگ و در بخش همنوازان (Rhythm section) پیانو، ارگ هموند، گیتار، درامز و اگر درست خاطرم باشد ساکسیفون می‌نواختند. رأی آن گروه نوازندگان را -که به نام «ارکستر بی» معروف بودند- برای اجرای قطعات و ترانه‌های ساده استخدام کرده بود. این قضیه برای من فرصت مطالعه تجربی سازآرایی را فراهم کرد. آن زمان من در مدرسه عالی موسیقی و هنر ثبت‌‌نام کرده بودم. شگفت اینکه من و ساوینا هیچ‌وقت تا آن زمان با یکدیگر ملاقاتی نداشتیم. او از طریق نوازنده کنترباسش، استاد «جووانی توماسینی»، مرا شناخت. او دوست پدرم بود و از او شنیده بود که من آهنگسازی می‌خوانم. در نتیجه با کمی سبک سنگین کردن افکارش به این نتیجه رسیده بود که من برای پیشنهاد به ساوینا آدم مناسبی هستم و همین آموختن دانش آهنگسازی (Composition) در چشم او مرا فرد موجه به‌درد‌بخوری جلوه می‌داد.
 «رادیو‌تلویزیون ایتالیا»  (RAI) سازمان ملی سخن‌پراکنی در ایتالیاست. تلویزیون در سال ۱۹۵۴ به خانه ایتالیایی‌ها آمد. آنگونه که مورریکونه در ادامه توضیح می‌دهد نخستین ملاقات او با ساوینا می‌بایست حوالی سال‌های ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۲ صورت گرفته باشد.
کارلو ساوینا (۲۰۰۲-۱۹۱۹) آهنگساز فیلم، تنظیم‌کننده و رهبر ارکستر پرکاری بود با کارنامه‌ای غنی که در آن همکاری‌های پرشور و جدی او با «نینو روتا» نیز به چشم می‌خورد.]
    باورنکردنی ا‌ست. از تجربه همکاری با ساوینا چه خاطره‌ای دارید؟
قطعاً برقراری چنین ارتباطی باورکردنی نیست! در عین جوانی در دم ارادتمند او شدم که نخستین فرصت و اقبال واقعی زندگی‌ام را فراهم کرده. ساوینا موسیقی‌دانی تمام‌وکمال بود. نوشته‌های او مرتب و تمیز و در همان راستای قطعات و تنظیمات معمول آن سال‌ها بود. او پیش‌تر همواره با ارکستر زهی رأی تورین همکاری می‌کرد. اما کمی قبل از اینکه ما یکدیگر را بشناسیم به رم آمد. او مدت‌ها در هتلی در خیابان دل‌کورسو که فکر کنم آن زمان اسمش هتل «الیزه ئو» بود ساکن بود. خاطرم است همدیگر را نخستین‌‌بار همانجا ملاقات کردیم. وقتی به سراغش رفتم، همسر او، که زن زیبایی بود، در را به رویم باز کرد. کمی بعد خودش آمد و ما خودمان را به هم معرفی کردیم و تازه اینجا بود که بین ما مکالمه‌ای شکل گرفت و یکدیگر را شناختیم، و به این شکل همکاری ما شروع شد. موقع همکاری با او چند حادثه هم رخ داد.‌‌.. اما این را به‌عنوان حکایت تعریف می‌کنم چون خیلی این شخص را دوست داشتم. کسی که وقتی من هنوز کاره‌ای نبودم مرا به‌کار فراخواند.
    دوست دارید درباره بخش‌هایی از این حوادث حرفی بزنید؟
من در سازآرایی آدم جسوری بودم و در پی خطر کردن. به‌عبارت دیگر اگر می‌طلبید و نیازش حس می‌شد می‌خواستم با بهره‌گیری و استفاده از تمامی منابع و امکانات ارکستر به تجربه‌های گوناگون دست بزنم؛ هیچ‌گاه از نوشتن ساده لذت نبرده‌ام. کوشش می‌کردم در اجراهای تمرینی شرکت کنم و بی‌اندازه از مقایسه آنچه می‌شنیدم با چیزی که نوشته بودم می‌آموختم. اما گاه به‌دلیل مشغولیت تحصیل، فرصت حضور در آن اجراها را نداشتم. در چنین وضعیتی، ساوینا معمولاً کسی را مأمور می‌کرد تا به من در خانه تلفن بزند که «بجنب و سریع خودت‌رو برسون» و من هم به سرعت تراموای شماره ۲۸ به مقصد «پیازا باینسیتزا» را می‌گرفتم (آن زمان هنوز هیچ خودرویی نداشتم)، به سمت خیابان آزیاگو پیاده می‌رفتم تا بالاخره به گروه نوازندگان برسم. بعد او جلوی جمع به من می‌گفت: «این غیرقابل فهمه! اینجا چی نوشتی؟ تو چی کار کردی؟» مثلاً تغییری ناگهانی در یک کلید [تونالیته۳] انجام داده بودم. مثلاً یادم می‌آید یک‌بار در پاساژ هارمونیکی بی‌نهایت متهورانه که به زعم او [♯F فا دیس] اضافه بود و همین برایش دردسرساز شده بود؛ او مرا صدا زد هرچند چندان مطمئن نبود، اما با داد‌وفریاد اینها را به من ‌گفت. ولی معمولاً بعد از تمرین به من می‌گفت می‌توانم با ماشین برسونمت که من هم معمولاً از این پیشنهاد استقبال می‌کردم چون خانه‌ام همان حوالی محل زندگی او بود. وقتی در خودرو تنها بودیم او دست به تحسین همان قطعاتی می‌زد که پیش‌تر بابت‌شان مرا سرزنش کرده بود. (من در این لحظه لبخند زدم. مورریکونه ناگهان جدی شد...) با قطعیت می‌گویم که چنین بود.
    بدون شک من به‌گفته شما ایمان دارم! مسئله پرستیژ و آبرو و اعتبار در میان بوده...
تنظیمات من به لحاظ تکنیکی و محتوایی دشوار و طاقت‌فرسا بودند و زحمت زیادی را می‌طلبیدند. به‌طور معمول، نوازندگان با قطعاتی روبه‌رو می‌شدند که هیچ‌گاه پیش‌تر شبیه آنها را اجرا نکرده‌اند. من فراوان دست به ماجراجویی زده‌ام، به قلمروهایی سرک کشیده‌ام که قیاس با استانداردهای زمانه‌شان بعید و غیرقابل دسترس جلوه می‌کردند، من با عرصه‌هایی در می‌افتادم که برای دیگران محل قرار و آرامش بود. حقیقت ماجرا به این سمت رفت که بعد از مدت کوتاهی ساوینا و من تمام تنظیمات را اینگونه تقسیم کردیم: تمام دستیارانی را که به او در امر تنظیم کمک می‌کردند، دیگر پس زده بودم. امروز که فکرش را می‌کنم این قضیه باورنکردنی است، اما به‌هرحال اینگونه و در مقام تنظیم‌کننده کارم را شروع کردم. روزگار دیگری بود. به آن روزها که برمی‌گردم، باور دارم که همین تجربه خاموش و شخصی‌ام بوده که باعث ثمربخشی در جهان کاری‌ام شده. باقی رهبران ارکستر و تنظیم‌کنندگان رای و بقیه جاها مدام برای همکاری از من دعوت می‌کردند. من هم بدون درنگ به سفارش‌های جدید پاسخ می‌دادم. بعد از همکاری با ساوینا، کارم را با «گوییدو چِرگُلی»، «آنجلو بریگادا»، «چینیکو آنجلینی» و همه کسانی که در آن سال‌ها در رم مشغول بودند ادامه دادم که در میان‌شان باید به «بارتزیتزا» و ارکستر بزرگ مدرنش که پرنوازنده‌ترین ارکستر در رای با نزدیک به 50‌ساز بود، نیز اشاره کنم. از سال ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۴، با او در یک مجموعه برنامه رادیویی به رهبری «کورادو» به اسم سرخ و سیاه (Rosso e Nero) همکاری کردم.
    گویا همان زمان بوده که «پیپو بارتزیتزا» شما را با عباراتی چون «چیره‌دست‌تر از همه که تقدیرش با آینده شغلی درخشانی گره خورده» توصیف می‌کند. جدای از این گفته، روند تولید یک ترانه چگونه بود؟ تقسیم وظایف این همه ارکستر در رأی به چه صورت انجام می‌گرفت؟ طرف حساب اصلی شما که بود و دقیقاً باید به چه‌کسی گزارش می‌دادید؟
واقعیتش را بخواهی، بین رهبران گروه‌های موسیقی و ارکسترهایی که به‌کار در رادیو گرایش داشتند تفاوت‌های عمده‌ای و محسوسی دیده می‌شد. دسته نوازندگان بریگادا و آنجلینی که تعداد نوازندگان کمتری را داشتند با نام «دسته ساز‌های بادی/ Brass Band3» معروف بودند، اجراهای‌شان به‌گونه‌هایی همچون سوینگ و جاز نزدیک بود، با سازهایی همچون ساکسیفون و انواع ترومپت و ترومبون می‌نواختند و در بخش ضرب و ریتم نیز فعال بودند. ارکستر زیرنظر بارتزیتزا جدای از آن آلات موسیقی، سازهای بادی چوبی مثل (فلوت) و زهی را هم شامل می‌شد و امکان انتخاب‌‌های سنفونیک بیشتری را برای تنظیم‌کنندگان فراهم می‌کرد و درنهایت، ارکستر ساوینا بود که با وجود تعداد کمتر اعضایش به‌دلیل تنوع سازهایش اجراهای متنوع‌تری داشت و به نوعی در میان آن گروه قرار می‌گرفت. بعدها هم که ارکستر «برونو کانفورا» به آنجا آمد.
[برونو کانفورا (۲۰۱۷-۱۹۲۴) آهنگساز، ترانه‌نویس، رهبر ارکستر و تنظیم‌کننده موسیقی ایتالیایی است.]
 به‌طور معمول موسیقی و متن ترانه‌ها را آهنگسازان و ترانه‌سراها می‌نوشتند و بعد آن را به مدیر هنری رادیو یا تهیه‌کننده یک برنامه ویژه ارائه می‌کردند. این آخری برحسب گونه موسیقایی ترانه موظف بود تا ارکستر در دسترسی را برای تنظیم اثر فرابخواند‌. بعد از این دیگر وظیفه رهبر ارکستر بود که برای تماس با من جهت تنظیم یکباره یا چندباره آن ترانه تصمیم بگیرد. در حقیقت موقعیت من به‌عنوان یک دستیار خارجی بود و کمپانی برای هر تعداد کار حق‌الزحمه‌شان را می‌پرداخت. مهارت و استادی در گویش‌های متنوع موسیقایی، توانمندی در نواختن [در مورد من آهنگسازی و نت‌نویسی] به شیوه‌های گوناگون، بخت هرکسی را برای استخدام شدن و کار کردن افزایش می‌دهد. موسیقی همواره حرفه‌ای آزاد است و به این به‌معنا  این‌است که می‌توانید پول درآورید، بله، اما بدون هیچ اطمینان‌خاطری در تداوم آن. به همین دلیل، چند سالی بعد تصمیم به عقد قراردادی با «RCA»، نماد صنعت شکوفای صفحه‌پرکنی موسیقی در ایتالیا گرفتم. حتماً باید این را هم بگویم که سال‌های زیادی از زمان کار در رادیو در کنار آن استادان گذشته و من آخرین‌باری که دست به بررسی و دوباره‌خوانی آن دوران و آن آدم‌ها زدم هنگام ساخت ستاره‌ساز «تورناتوره» بود. اگرچه تورناتوره دیگر تا آن زمان فهمیده بود من تا چه اندازه در تنظیم مجدد یک قطعه موسیقی تردید دارم و چندان دل خوشی از این کار ندارم، از من خواست تا روی قطعه «استارداست/ شعف و خلسه» که یک آهنگ معروف و استاندارد اثر «کارمیکائل و پریش» بود، درست به شیوه همکاری با ارکسترهای دهه ۵۰ کار کنم...
    معمولاً در تنظیم‌های‌تان چه می‌کردید؟
با گذشت زمان به شیوه کارآمد و راهگشایی رسیده بودم. توانایی 4تنظیم در یک روز را پیدا کرده بودم. می‌کوشیدم تا جایی که می‌توانم تنوعی به تخریب صناعت و ملال ببخشم.
    منظورتان از «تخریب صناعت» چیست؟
صناعت حاصل تجربه سالیان است. نمی‌گذارد ما اشتباهات گذشته را تکرار کنیم و موجب کارآمدی بیشتر ما در کارمان می‌شود، هم در تعامل با خودمان و هم در برقراری ارتباط با شنوندگان‌مان‌. این موضوع ما را به سمت پذیرش آنچه مرسوم است می‌راند؛ که بستگی دارد به آنچه برای آهنگسازان و شنوندگان بدل به عادت و هنجار در یک بازه ویژه تاریخی و فرهنگی شده و بر همان اساس هم می‌تواند تعریف شود. باید اذعان کنم صناعت راه بی‌خطر در پیش گرفتن را به ما می‌آموزد و در نتیجه کمک راهگشایی است. اما خطری که حتی در آن زمان، من در صناعت حس می‌کردم تبدیل شدنش به یک عادت و محافظه‌کاری بود. اگر تنها بر احساس رسوم پذیرفته‌شده موسیقی بنویسید، دیگر کندوکاو را می‌گذارید کنار و از نوجویی پرهیز می‌کنید و با حرکت در مسیری ایمن دست به تکرار خود می‌زنید. اگر خود را در صناعت‌پیشگی و عادت و کردار معمول و غیرارادی، با مهارتی آزموده و مکرراً منفعلانه‌ رها کنید، به چیزی بیش از تکرار خود نمی‌رسید. خلاصه حرف من این است که دست یافتن به صناعت امری شریف و مقدس است اما تنها درصورتی که میزانی از فضا و زمان خود را به تجربه‌گرایی اختصاص دهید.
    متوجه شدم. فکر می‌کنید در آن زمان و در مقایسه با رسوم رایج، تنظیمات شما از چه جهت با بقیه فرق داشت؟
من همیشه ملودی اصلی، میزان/ کوک (Tune) ترانه را در کانون مرکزی قرار می‌دادم، با این ایده که تنظیم هم می‌باید استقلال خودش را حفظ کند. به این معنا، من فقط به‌دنبال این نبودم که لباس مناسبی را که به نواها و آواهای خواننده یا یک بخش ویژه می‌خورد، به‌کار بگیرم. هدفم خلق هویتی جدا و مستقل برای تکمیل و همپوشانی آواها بود که با متن ترانه‌ها [اگر موجود بود] همخوان و هم‌فاز باشد. مثال این شیوه را می‌توانید به وضوح در 3 آلبومی بشنوید که با «میراندا مارتینو» کار کردم و در آن دو ترانه ناپلی و یکی از قطعات قدیمی ایتالیایی گردآوری شده بود.
[میراندا مارتینو‌  زاده سال ۱۹۳۳ خواننده و بازیگری است که دهه 60 اوج دوران کاری او به‌حساب می‌آید.]
    از آن همکاری چه در خاطرتان مانده؟
 آن اجراها یکی از نخستین کارهای من در دوران همکاری من با RCA بود که طولانی‌ترینش هم به‌حساب می‌آید و بین سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۶ صورت گرفت. در آن مجموعه با میراندا مارتینو تدبیری نوجویانه و راهگشا به‌کار گرفتم، چیزی که معمول و رایج نبود که خب نقدهایی سرشار از خشم را به‌ویژه از سوی منتقدان «ارتدکس/قشری» ناپلی به همراه داشت.
[آهنگ‌های ناپلی در اوایل قرن نوزدهم شروع شد و طی قرن مزبور و قرن بعدی یکی از برجسته‌ترین محصولات نشان‌دهنده فرهنگ ناپلی بود. این آهنگ‌ها با قوانین خود برررسی می‌شوند و چندین بار جریان‌های نوآورانه را از سرگذراندند. آنچه مورریکونه به آن اشاره می‌کند، مخالفت تندی است که مخالفان متعصب محافظه‌کار آهنگ‌های ناپلی با هر نوع نوآوری سبکی در آهنگ‌های مزبور دارند. اکنون بررسی‌های تحقیقی آهنگ‌های ناپلی به حدی ارزشمند تلقی می‌شود که در سال ۲۰۰۹ به تاسیس مرکز بررسی‌های آهنگ‌های ناپلی در دانشگاه فدریکوی دوم ناپل انجامید.]
    احتمالاً همان دلایلی که در انتقاد‌ها به شما مطرح می‌شد، دلیل موفقیت تنظیمات شما نیز بود. شما چه ابداعی کرده بودید؟
سال ۱۹۶۱ در نسخه‌ای از ترانه «آوای شب/ Voce 'e note» که برای صفحه تک‌‌آهنگ (45rpm) «فقط بگو دوستش دارم» مشغول تهیه‌ و ساختش بودم، به این طرح رسیدم که صدای مارتینو را با آرپژ (نواختن نت‌های آهنگ به سرعت و پشت سر هم به جای همزمان) و در بخشی با هارمونی سونات مهتاب «بتهوون» همراه کنم تا به درون ایده مرکزی موسیقی «نوکتورن» (Nocturne) برسم. 2سال بعد در آلبوم «ناپل» ۱۹۶۳ تصمیم گرفتم تا بین بخش اول و دوم «O sole mio» از یک «کانن» (Canon) استفاده کنم. استفاده از کانن امکان همپوشانی آن دو بخش را اینگونه فراهم می‌کرد که وقتی خوانندگان ترجیع‌بند ترانه را می‌خوانند، شنونده بتواند ملودی ابیات را نیز که با سازهای زهی در پس‌زمینه نواخته می‌شود، بشنود و این قضیه در ذهن او به این صورت ماندگار شود.
[«نوکتورن» (Nocturne): قطعه موسیقی‌ای که بر پایه سنت اروپایی برای نواختن در شب ساخته شده ‌است یا حال و هوایی شبانه دارد.
«کانن» (Canon): ‎یک فرم و شیوه آهنگسازی است بر پایه قوانین تقلید دقیق که یک ملودی اولیه در یک بازه مشخص توسط یک یا چند قسمت تکرار می‌شود که ممکن است همه دارای نت‌های مشابه یا مشابه ولی غیرهم‌ارزش یک اکتاو دیگر باشند.]
    من در این نسخه (O sole Mio)، جدا از به‌کارگیری کانن، طنین پژواک‌هایی را از «اوتورینو رسپیگی» در ابتدا و پایان می‌شنوم. همچنین می‌توانم نوعی رشته پیونددهنده بین برخی تنظیمات ترانه‌های ناپلی را که مثلاً برای «فروچو تالیاوینی» (ترانه‌های دیروز ۱۹۶۲) و «ماریو لانتزا» ساخته بودید، مشاهده کنم و به مثلث ناپل-مورریکونه- رسپیگی برسم. رابطه‌تان با موسیقی رسپیگی چگونه بود؟
عاشق «سه‌گانه رمی» معروف بودم، همان منظومه صوتی/پوئم  سمفونیک او درباره رم که با اشتیاق فراوان پارتیتورهایش را بررسی و مطالعه‌ کردم. طنینی (Timber)  که رسپیگی با ارکستراسیون غنی و درخشان و سرشار از پویایی و تنوعش به‌دست آورده بود، برایم ذوق‌آور بود. البته علاوه‌بر الهام‌گیری از رسپیگی، به مسیرهای دیگری هم سرک کشیدم.
[منظومه صوتی: قطعه‌ای از موسیقی ارکسترال است که معمولاً در یک موومان ساخته می‌شود و محتوای یک شعر، داستان کوتاه، رمان، نقاشی یا هر منبع الهام دیگری غیراز موسیقی را بدون آواز ترسیم و توصیف می‌کند.
رنگ، طنین یا تِمبِر: در موسیقی، عبارتی است برای توصیف کیفیت صدایی که از‌ساز موسیقی مخصوصی، به‌وجود می‌آید.]
من برای قطعه «!E spingole frangese» از سنت موسیقی فرانسوی قرن هجده کمک گرفتم و من با توجه به متن لیریک به‌سراغ سنت تیاتر موزیکال قرن هجده فرانسه رفتم.
[ این ترانه، یک ترانه کلاسیک ناپلی ساخته «انریکو دی‌لوا» در سال ۱۸۸۸ است. از قرار معلوم ترجمه تحت‌اللفظی عنوان ترانه، سنجاق‌های مدل فرانسوی، به سنجاق‌‌قفلی‌هایی اشاره دارد که در ناپل استفاده می‌شدند.]
در جایی دیگر باز با نگاهی به سنت موسیقی فرانسوی در «A Frangesa» به سراغ موسیقی رقص کنکن رفتم. همچنین در ابتدای  « O Marenariello » برای گروه همخوان زنان یک دسته نت در گام مینور را نوشتم.
پیش‌تر هم درباره ترانه آوای شب گفتم که فکر می‌کنم در همپوشانی و در هم‌آمیزی دو جهان/ فضای موسیقای دور از هم به موفقیت قابل توجهی رسیدم.
مثال دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم ترانه «Ciribiribin» با اجرای میراندا مارتینو است که در آنجا یک قطعه استاکاتو (نواختن منقطع) سریع برای 4پیانو نوشتم.
ایده را از عنوان‌بندی گرفتم که در آن کلمات توسط خط تیره جدا شده بود که با آن یک ریتم صوتی از کلمات ساختم. 4نت اول را مکررا تکرار کردم. در انتهای این تکه 4پاساژ از موتزارت شوبرت دونیزتی و بتهوون را قرار دادم. این تنظیم به‌قدری محبوب شد که RCA از من خواست تا نسخه بی‌کلام آن را هم بسازم که در آنجا سینتی‌سایز را جایگزین آوای انسانی کردم.
    با این همه گمان می‌کنم اگرچه قصد اولیه شما تلفیق و تنظیم کردن دو زبان کاملاً مجزای موسیقایی نبود، اما چنین نتیجه‌ای حاصل شد. پس چرا از4پیانو استفاده کردید؟
تا به بافت اصلی همان ترانه جنبه کاریکاتور‌وار ببخشم. آن یک قطعه مجلسی بود که خیلی راحت و سرخوشانه در خانه نواخته شده بود. درحالی‌که داشتم به چیز دیگری فکر می‌کردم. یک قطعه موسیقی که مثل آب روان جاری بود ولی من در جهت مخالف آن شنا می‌کردم و تصمیم گرفته بودم به‌صورت استثنایی و استادانه با این موسیقی خشمی را برانگیزم و موسیقی‌هایی را که در دیگر دوره‌های تاریخی اجرا شده بودند احضار کنم. این کارها با ‌ساز دیگری جز پیانو امکان‌پذیر نبود. ما قطعه را در RCA با حضور با 4پیانیست استثنایی، به نام‌های «گراتزیوزی» و «گیلیا» و «تارانتینو» و «روجّه روچینی»، ضبطش کردیم. در پارتیتور یک یادداشت هم گذاشته بودم با این مضمون که «این قطعات همه باید از یک گرامافون معیوب خارج شوند.»
[آرنالدو گراتزیوری (۱۹۹۷-۱۹۱۳) آهنگساز و نوازنده پیانو که پیرپائلو پازولینی و لیلیانا کاوانی همکاری داشت.
بندتو گیلیا (۲۰۱۲-۱۹۲۱) آهنگساز، رهبر ارکستر و نوازنده پیانو که با آهنگسازی فیلم و نمایش را نیز در کارنامه داشت.
اسؤالدو تارانتینو (۱۹۹۱-۱۹۲۷) رهبر ارکستر، نوازنده پیانو و آهنگساز جز و تانگوی  ‌زاده آرژانتین.
روجه‌ روچینی (۱۹۸۱-۱۹۳۳) تهیه‌کننده، تنظیم‌کننده آهنگساز و رهبر ارکستر.]
    و آن یادداشت به شما اطمینان خاطر می‌داد؟!
آن اطمینان خاطر ناشی از نتایج موفقی بود که به‌دست آوردم. به‌هرروی «RCA» خواست ارکستر کوچک‌تری از آنچه لازم بود برای میکس صفحه‌ها داشته باشد. چون به هر حال کمی از ایده‌ها و پیشنهادهای من دچار وحشت می‌شدند. باید توجه داشت که آن زمان صفحات 45 دور فرمتی بود که بیشتر می‌فروخت. با تیراژ فراوان شاید بیش از صدها هزار؛ درحالی‌که صفحات 33 دور در نیمه نخست سال‌های دهه 60بیشتر مورد پسند نخبگان بود. اگر حدود دو تا سه هزارتا می‌فروختی می‌گفتند معجزه شده. البته من بدون اخذ مجوز و اجازه از کسی تصمیم گرفتم خطر کنم. «ناپل» 20هزار نسخه به فروش رفت. بعد مقرر کردند تا 20هزارتای دیگر برای «ترانه‌های همیشه» تولید کنند. در سال ۱۹۶۴ که من دو سال بعد «ناپل بخش دوم» را هم منتشر کردم.  به هر حال این پیشنهادها جواب داد ولی نمی‌توان انکار کرد که این توفیق غیرمنتظره بود، به‌ویژه برای تمام آن خطر‌هایی که من در پارتیتورها کرده بودم.
    در RCA  چه مدت در مقام تنظیم‌کننده کار کردید؟
من در سال‌های 59-۵۸ کارم را به‌صورت جسته‌گریخته آغاز کردم، ولی از ابتدای دهه60با تداوم بیشتری با آنها کار کردم. به هرحال مسائل اقتصادی و گذران زندگی مرا به آنجا کشاند. در سال ۱۹۵۷ من نخستین کنسرتو را برای ارکستر نوشته بودم که تقدیمش کردم به استاد کنسرواتوارم «پتراسی» کاری بود که خیلی برای آن زحمت کشیده بودم و اجرای نخست آن در تئاتر «فنیچه‌ی» ونیز بود که خیلی مهم بود. ولی در مجموع چیزی حدود 60هزار لیر از حقوق مؤلف در یک سال عایدم شد.(چیزی معادل هزار دلار امروز)
 به‌علاوه در سال ۱۹۵۶ من با «ماریا» ازدواج کرده بودم و نخستین فرزندمان «مارکو» هم به دنیا آمده بود و من نمی‌توانستم اینگونه ادامه بدهم چون دیگر پولی در بساط نداشتم. آن ‌موقع هم مثل امروز زندگی با حرفه موسیقی آن هم به شکلی که از همان آغاز در سر داشتم در جریان بود. یعنی منحصراً با نوشتن موسیقی‌ای که مستقیماً از سنت مردمی نیاید بلکه در مسیر سنت آهنگسازان معاصری باشد که خودم می‌شناختم و به آنها ارج می‌گذاشتم. یعنی موسیقی‌ای که خودش را بیان کند و در قید و بند شرایط زمانه نباشد، و فقط وامدار ایده‌های خلاّقانه آهنگساز باشد. در کل چه بنامیمش؟ موسیقی هنری یا موسیقی محض، آنگونه که من در سال‌های بعد آن را تعریف کردم. خب زندگی کردن با خلق موسیقی‌ای با این سبک چیز ساده‌ای نبوده و نیست. دیگر از تداوم کارهای این‌چنینی که نتیجه قراردادهای گاه‌به‌گاه بود خسته شده بودم. یک روز در اتاق مدیر هنری آن روزهای RCA «وینچنرو میکچی» را زدم که از چند سال پیش می‌شناختمش. به او گفتم: «گوش کن انتزو من دیگر طاقت ندارم ببین چه کار می‌توانی برایم بکنی.» سریع منظور من را گرفت و بدین‌ترتیب من شروع به فعالیت بیشتری کردم. کمی بعد «لوئیس باکالوف» را هم استخدام کردند و به‌مدت طولانی ما دو نفر کار تنظیم را با هم تقسیم می‌کردیم. هر یک با خوانندگانی که برایش مشخص شده بود. RCA به سرعت داشت گسترش می‌یافت و از مرحله بحران می‌گذشت. به یمن اقدامات و ایده‌های «انیو ملیس» و «جوزپه اورناتو» و میکچی و دیگر مدیرانی که کارشان را خوب انجام می‌دادند.
[لوئیس باکالوف (۲۰۱۷-۱۹۳۳)، آهنگساز‌ زاده آرژانتین است که برای فیلم‌های فراوانی از سینمای ایتالیای ابتدای دهه 60 موسیقی ساخته بود. او همکار و دوست صمیمی انیو مورریکونه بوده و در سال ۱۹۹۶ برای فیلم «پستچی» اسکار بهترین موسیقی متن را به‌دست آورد.]