کارنامه ناتمام

شهاب مهدوی ـ  روزنامه‌نگار

   چند مستند کوتاه، یک مستند سینمایی ( که نام کارگردان در تیتراژش به چشم نمی خورد) و ۷ فیلم سینمایی کل کارنامه فیلمسازی جلال مقدم را تشکیل می دهد. ۵ فیلم سینمایی در فاصله ۵ سال ( از ۱۳۴۷ تا ۱۳۵۱) اوج فعالیت سینمایی مقدم به عنوان فیلمساز است و بعد از آن سرپرستی بر تولید سریال «چنگک» برای تلویزیون به فعالیت هنری او در سال های قبل از انقلاب خاتمه می دهد. مقدم کارگردان در دهه شصت دو فیلم ساخت که هیچ کدام نشانی از فیلمساز خوش فکر پنجره و فرار از تله را به همراه نداشت. می شود گفت کارنامه کارگردانی جلال مقدم کارنامه ای ناتمام است.

خانه‌ خدا        

  «خانه‌ خدا» در سال‌هایی ساخته شد که عزیمت به حج برای مردم به‌سادگی امروز امکان‌پذیر نبود و سفر به خانه‌ خدا برای بسیاری از اقشار جامعه به آرزویی دور از دسترس می‌مانست. در دورانی که تلویزیون کارکرد و فراگیری محدودی داشت (و برخی افراد مذهبی ورودش به خانه را حرام می‌دانستند)، دیدن مناسک حج روی پرده بزرگ سینما جذابیت‌های بسیاری داشت. خانه‌ خدا فیلمی است که برای نخستین‌بار پای اقشار مذهبی را به سینما باز کرد. بسیاری از کسانی که به دیدن این ساخته‌ جلال مقدم شتافتند در سراسر زندگی‌شان سینما نرفته بودند و اساسا سینما رفتن را فعلی حرام می‌دانستند (حتی شاید برخی‌شان بعد از آن هم دیگر پا به سینما نگذاشتند).
بعضی از سینماهای نمایش‌دهنده فیلم به کتیبه‌های مذهبی مزین شده بود و شربت نذری به تماشاگران داده می‌شد. خانه‌ خدا پر از جزئیات مراسم حج است که در قسمت‌هایی تنها به مصور کردن رخدادها می‌پردازد و در لحظاتی نشانه‌هایی از ذوق و نگاه سینمایی را بروز می‌دهد. خانه‌ خدا با حضور چهار فیلمبردار ساخته شده که ظاهرا احمد شیرازی سهم مؤثرتری در فیلم داشته است. در مورد اینکه سازنده فیلم چه‌کسی بوده حرف و حدیث‌های زیادی مطرح شده. در تیتراژ نام مقدم به‌عنوان مشاور آمده و اثری از نام کارگردان در آن مشاهده نمی‌شود. در رسانه‌ها همواره از جلال مقدم به‌عنوان سازنده خانه‌ خدا نام برده می‌شد، ولی در سال‌های پس از انقلاب برخی ابوالقاسم رضایی، تهیه‌کننده این فیلم را سازنده این مستند دانستند. ازجمله ابراهیم گلستان که در سر و شکل دادن به خانه‌ خدا نیز سهم داشته در این‌باره گفته: «رضایی خانه‌ خدا را ساخت که بعد نوشتند جلال مقدم ساخته. یک ثانیه آن هم مال جلال مقدم نیست. نه کارگردانی، نه تهیه، نه مونتاژ، نه گفتار، هیچ...» (نوشتن با دوربین، پرویز جاهد، نشر اختران، چاپ اول 1384، صفحه 220). در مورد نقش گلستان هم گفته می‌شد تدوین خانه‌ خدا را برعهده داشته (و حتی برخی منتقدان به واسطه دشمنی با گلستان تدوین فیلم را در نوشته‌هایشان زیر سؤال برده بودند) روایت‌ها متفاوت است. گلستان می‌گوید گفتار متن این مستند را نوشته (درحالی‌که در تیتراژ نام محمود سعادت با عنوان تنظیم گفتار آمده است) و تدوین را که گفته می‌شد توسط گلستان انجام شده به‌گفته وی توسط ابوالقاسم رضایی صورت گرفته و او صرفا کمک فکری به رضایی کرده است. اینکه بالاخره چه‌کسی پرفروش‌ترین مستند تاریخ سینمای ایران را ساخته هنوز معمایی حل نشده است. مستند مهمی که در این سال‌ها تأثیرات اجتماعی و نکات فرامتنی‌اش (مهم‌ترینش اینکه بالاخره چه‌کسی آن را کارگردانی کرده جلال مقدم یا ابوالقاسم رضایی؟) بیشتر مورد تأکید و توجه قرار گرفته تا خود فیلم.

سه دیوانه

   «سه دیوانه» را می‌توان جزو نخستین فیلم‌های سینمای ایران دانست که به قصد و نیت متفاوت بودن در دل سینمای فارسی ساخته شد. تا پیش از سه دیوانه، اغلب محصولات روشنفکرانه سینمای ایران در فضایی کاملا متفاوت از سینمای رایج و متداول مقابل دوربین رفته بودند؛ از «جنوب شهر» و «شب قوزی» غفاری گرفته تا «خشت و آیینه» گلستان. فیلم‌هایی که مقدم در هر سه آنها نقش و سهم داشت. سه دیوانه حاصل کوشش مقدم برای تلفیق هنر و تجارت است. مقدم براساس قصه‌ای که به او سفارش داده شد و با گروه سه تایی‌ها (گرشا، سپهرنیا و متوسلانی) سعی کرد فیلمی بسازد که در عین رعایت مقتضیات بازار، خالی از ذوق و ظرافت نباشد. سه دیوانه حاصل تلفیق دو قصه است؛ قصه اول ماجرای سه تایی است که در تیمارستان کار می‌کنند و تفاوت چندانی هم با دیوانه‌ها ندارند (به‌خصوص منصور سپهرنیا) و قصه دوم ماجرای مباشر بدذات عموی پروانه که می‌خواهد دختر را از میان بردارد. ماجراهای سه‌تایی‌ها در تیمارستان به مقدم اجازه می‌داده تا روی مایه مورد علاقه‌اش یعنی آدم‌های هذیانی کار کند و شوخی‌هایی در این فصل‌ها به چشم می‌خورد که در مقطع زمانی ساخت فیلم برای سینمای ایران تازگی داشتند؛ حاصل دانش سینمایی فیلمسازی‌ خوش‌قریحه که در همان گام اول نشان می‌دهد تصور درستی از سینما دارد. در عوض بخش‌های مباشر بدجنس، عمویی نابکار و دیگر آدم‌های بد قصه، پرداختی کلیشه‌ای دارد و جزو نقاط ضعف سه دیوانه است. بلاتکلیفی مقدم در رعایت مقتضیات بازار و دل مشغولی‌های خودش، نکته‌ای است که زمان اکران فیلم مورد تأکید منتقدان قرار گرفت و با شکست تجاری سه دیوانه از آن به‌عنوان تجربه‌ای ناکام و ناموفق نام برده شد (هر چند هوشنگ کاووسی که اغلب برخورد تندی با فیلم‌های ایرانی داشت، نقدی ستایش‌آمیز بر سه دیوانه نوشت). چیزی که در گذر زمان همچنان قابل توجه به‌نظر می‌رسد، بعضی شوخی‌های فکر شده فیلم، سر و شکل قابل‌قبول و پرداخت تکنیکی‌ای است که با محصولات سینمای فارسی فاصله قابل توجهی دارد. اگر از لحن ناهمگون فیلم در بعضی فصل‌ها بگذریم، سه دیوانه را می‌توان یکی از معدود کمدی‌های خوب و متفاوت سینمای ایران در سال‌های قبل از انقلاب بدانیم.

پنجره 

  زمانی که پنجره به نمایش درآمد، بسیاری از منتقدان معتقد بودند این فیلم از روی «مکانی در آفتاب» ساخته شده و مقدم اصرار داشت منبع اقتباسش نه فیلم جورج استیونس، که رمان «یک تراژدی آمریکایی» درایرز بوده. رمانی که مکانی در آفتاب براساس آن ساخته شده بود. فیلم هم البته بیش از آنکه شبیه کتاب باشد به فیلم استیونس شباهت داشت (نکته‌ای که مقدم بعدها آن را پذیرفت). چیزی که در آن سال‌ها به آن توجه نشد، اقتباس و آداپته‌ موفق مقدم از یک فیلم آمریکایی بود و اینکه او به‌خوبی توانسته بود در بازسازی فیلم استیونس همه‌‌چیز را با شرایط جامعه ایران در دهه1340 وفق دهد. جامعه‌ای که به سمت صنعتی شدن گام برمی‌داشت و در حال تحول بود. سهراب، جوان شهرستانی فیلم «پنجره» که به پایتخت آمده و با کار در کارخانه عمویش به ترقی و پیشرفت فکر می‌کند و حتی عموی سهراب که در گذر سال‌ها و سیر وقایع و تحولات پولدار شده، آدم‌های ملموسی بودند که با تیپ‌های سینمای فارسی تفاوت‌های محسوسی داشتند. حتی کاراکتر جمشید که فیلمساز خیلی به او نمی‌پردازد هم به‌عنوان یک بچه بورژوازی بی‌خیال، قابل‌قبول از کار درآمده. کاراکتر ترانه محصول سازش جلال مقدم با سینمای تجاری نامیده شد، درحالی‌که ترانه‌ پنجره با آنچه از زن‌ها در سینمای فارسی می‌دیدیم کاملا همخوان نبود. ضمن اینکه صرف شباهت با تیپ‌های فیلمفارسی در فیلم فیلمسازی‌ که تلاشش ایجاد سینمای میانه که هم خواص بپسندند و هم عوام لذتش را ببرند، نمی‌توانست محل ایراد باشد.
آن چه باعث شده گذر زمان، خدشه‌ای به ارزش‌های فیلم وارد نکند، نگاه کاملا سینمایی مقدم است. بیان تصویری فیلم از همان تأکیدهای پرمفهوم به پنجره قابل مشاهده است و تا پایان‌بندی موجز و تصویری فیلم، امتدادش را می‌توان دید.
پنجره با درنظر گرفتن زوم‌های متعددش (که برخی از آنها بی‌کارکرد به‌نظر می‌رسند و ظاهرا این میان استفاده از لنز زوم از عناصر جدایی‌ناپذیر سینمای آن سال‌ها بوده) به لحاظ دکوپاژ و میزانسن از بهترین آثار سینمای ایران در انتهای دهه40 به‌شمار می‌آید. فیلم گفت‌وگونویسی قابل توجهی هم دارد؛ گفت‌وگوهای پنجره اغلب (و برخلاف رسم رایج) موجز و حاصل شناخت درست مقدم از گفت‌وگونویسی برای سینما و در جهت پیشبرد داستان و شناساندن شخصیت‌ها هستند.
مقدم برای معدود فصل‌هایی که با ملاحظات تجاری به فیلم اضافه کرده منطق داستانی یافته (مثل صحنه‌های رقص و آواز که هیچ‌کدام بدون دلالت نیستند) هر چند این سکانس‌ها در قیاس با بدنه‌ فیلم، ضعیف به‌نظر می‌رسند. از پنجره به‌عنوان فیلمی یادشده که در آن لحظات اوج و حضیض زیادی وجود دارد. حالا با گذشت بیش از چهار دهه، باید گفت در فیلم بیشتر لحظات اوج وجود دارد تا حضیض.

فرار از تله

 از «فرار از تله» به‌درستی به‌عنوان نقطه اوج کارنامه‌ جلال مقدم نام برده شده. بهترین و منسجم‌ترین فیلم مقدم که یکی از آثار شاخص جریان موج نو هم به‌شمار می‌آید. جریانی که مقدم هرگز آن را به رسمیت نشناخت، ولی در فرار از تله دانسته یا نادانسته از مؤلفه‌های فیلم‌های موج نو متأثر بود یا دست‌کم این ساخته‌ او، همخوانی بیش‌تری با آثار سینماگرانی چون نادری، گله و حتی کیمیایی داشت. فرار از تله مثل بیشتر فیلم‌های متفاوت آن سال‌ها طرح مخمصه است، مخمصه‌ای که فیلمساز هیچ راهی برای خروج از آن متصور نیست. تلخی فیلم و اینکه همه‌ آدم‌ها، از مرتضی و کریم و مهری گرفته تا اوس فرج و مرد لال، تنها و بی‌کس هستند از سویی می‌تواند نشأت گرفته از فیلم‌های موج نو باشد (که تنهایی آدم‌ها فصل مشترک‌شان بود) و از سوی دیگر می‌تواند انعکاسی باشد از روحیات شخصی سازنده‌اش (که در سراسر زندگی تنها بوده). مقدم در فرار از تله با پرداختن به ضدقهرمان‌هایی بی‌پناه که راه گریزی از فرجام محتوم و تراژیک خود ندارند، به مسیر آشنای شاخه‌ حسی- غریزی موج نو نزدیک می‌شود. هر چند او برخلاف فیلمسازانی چون کیمیایی و نادری، کمتر برای آدم‌هایش دل می‌سوزاند و موضع خود را به‌عنوان ناظری تقریبا بی‌طرف تا انتها حفظ می‌کند. فیلم پر است از لحظه‌های سینمایی ظریف و جزئیاتی که حکایت از بالا بودن عیار سکه‌ کارگردانی مقدم دارند. جدای از یکی‌دو لغزش، مقدم قصه‌اش را بی‌لکنت و بدون کمترین حاشیه‌روی تعریف می‌کند؛ با تکیه بر جزئیات، پردازش دقیق آدم‌ها و با نشانه‌هایی کاملا سینمایی. کنترل دقیق و همه‌جانبه‌ مقدم بر مجموعه‌ عوامل باعث شده تا فرار از تله نه‌تنها پرحاصل‌ترین دستاورد او در سینما، که بهترین کار اغلب همکاران او نیز باشد؛ از نصرت‌الله کنی گرفته تا مرتضی حنانه و داوود رشیدی. مایه‌ اصلی سینمای خیابانی دهه‌ 50، رفاقت‌های مردانه‌ای که با خیانت همراه و به تراژدی ختم می‌شود، در فرار از تله بسیار خوب از کار درآمده است. به لحاظ بهره‌گیری از عنصر فضا و مکان هم این ساخته‌ جلال مقدم نمونه‌ای مثال‌زدنی از استفاده‌ درست و بجا از لوکیشن است (مزارع نیشکر هفت‌تپه و معماری خاص اطراف دزفول نقشی مهم و اساسی در عینیت بخشیدن به رخدادهای فیلم دارد). همه‌ اینها در ترسیم آدم‌های فیلم مؤثر واقع شده (به‌خصوص در مورد کریم و مرتضی) و هم محملی مناسب برای قاب‌بندی و میزانسن‌های تماشایی و مورد علاقه‌ فیلمساز فراهم کرده است. فرار از تله گرچه از سوی منتقدان به‌عنوان بهترین فیلم جلال مقدم شناخته شده، ولی هیچ‌گاه در طول این سال‌ها به آنچه استحقاقش را داشته نرسیده. جایگاهی در حد یکی از 10فیلم برتر تاریخ سینمای ایران که به لحاظ بیان سینمایی و توان کارگردانی نمونه‌ای برجسته و شاخص است. کافی است آن را با یکی از فیلم‌های محبوب و پرطرفدار منتقدان آن سال‌ها (جز چند مورد استثنایی که تعدادشان کمتر از انگشتان دست است) مقایسه کنید تا دریابید اگر معیار، سینما باشد، فرار از تله تا چه اندازه فیلم برجسته‌ای است.

راز درخت سنجد

   به‌گفته مقدم، انگیزه‌ اصلی ساخت «راز درخت سنجد»، دستیابی به گیشه‌ای پررونق بوده است. به شهادت گفت‌وگوهایی که با مقدم در زمان ساخت و در آستانه اکران صورت گرفته، او به موفقیت راز درخت سنجد در گیشه اطمینان داشته است. فیلمی کمدی با بازی فردین که گرچه دوران افولش را پشت سر می‌گذاشت، ولی هنوز یکی از شاخص‌ترین چهره‌های سینمای فارسی بود و البته دوست داشت با فیلمسازان متفاوت همکاری و تشخص هنری کسب کند. فردین در راز درخت سنجد چهره متفاوتی نسبت به پرسونای آشنایش داشت و به قول مقدم متفاوت از فردین فیلم‌های سیامک یاسمی بود. شاید یکی از دلایل شکست فیلم در گیشه هم همین نکته بود. راز درخت سنجد نه‌تنها به موفقیت تجاری دست پیدا نکرد که منحنی رو به رشد مقدم را هم در فیلم‌هایش متوقف کرد. یک کمدی- به قول مقدم- کاپرایی که شوخی‌هایش را نه عوام فهمیدند و نه خواص پسندیدند.

صمد و فولاد زره دیو 

  اغلب دوستداران پرشمار فیلم‌های صمد، «صمد و فولادزره دیو» را ضعیف‌ترین اثری می‌دانند که با تیپ صمد و حضور صیاد ساخته شده است. فیلمی که به بامزگی بقیه فیلم‌های صمد نیست و تنها فیلم این مجموعه است که کاراکتر محوری‌اش نه صمد که فولادزره دیو است. صمد و فولادزره دیو مثل سه دیوانه یک کمدی روشنفکرانه است که مقدم در آن قصد داشته تلفیقی از سینمای مرسوم تجاری و دلمشغولی‌های خودش ایجاد کند. منتها این تلفیق به مجموعه‌ای از تناقض‌ها انجامید، آن هم در سطحی گسترده‌تر از سه دیوانه. با این همه صمد و فولادزره دیو فیلم مهمی در کارنامه مقدم است؛ ابتدا به این دلیل که به ذهنیات او بسیار نزدیک است. یعنی تصویری که از مقدم براساس اطلاعات از زندگی شخصی و مصاحبه‌هایش شکل گرفته، انطباق قابل توجهی با صمد و فولاد‌زره دیو دارد.
نوعی طنز تلخ در فیلم جریان دارد که کم و بیش در بقیه‌ کارهای مقدم هم به چشم می‌خورد، با این تفاوت که این مسئله در این فیلم پررنگ‌تر از دیگر آثارش است. فضای مالیخولیایی و ذهن‌گرایی حاکم بر صمد و فولاد‌زره دیو با تلخ‌اندیشی همیشگی سازنده‌اش همراه شده است. جامعه‌ مدرن و طبقه مرفهی که مقدم در این فیلم به تصویر کشیده، چنان سرشار از ابتذال است که حتی هویت فردی فولاد‌زره دیو را نیز به مسخ می‌کشد و در نهایت فیلمساز نتیجه می‌گیرد که دیوها از انسان‌ها موجودات بهتری هستند! بهترین فصل‌های فیلم، سکانس‌های تیمارستان است که با بازی مقدم و فرخ غفاری در نقش دو روانپزشک، هم سرشار از کنایه‌های سیاسی، اجتماعی روز است و هم به واسطه نزدیکی‌اش با حال و هوای ذهنی مقدم و تجربه‌های قبلی‌اش (سه دیوانه) محملی مناسبی برای خلق شوخی‌هایی متفاوت فراهم می‌کند؛ شوخی‌هایی که البته شباهتی با آنچه تماشاگران صمد به آن خو کرده بودند نداشت و شاید به همین دلیل فیلم در گیشه شکست خورد.
منتقدان هم بیشتر بر ضعف‌های اثر تأکید کردند تا ظرافت‌هایش.
 ترکیب ناهمگون یک پدیده‌ کاملا عامه‌پسند با مؤلفه‌های سینمای روشنفکرانه در صمد و فولاد‌زره دیو، به عدم‌انسجام و بلاتکلیفی فیلم انجامید و برخی از ارزش‌های سینمایی فیلم هم تحت‌الشعاع همین دوگانگی قرار گرفت.

آشیانه‌ مهر

   ملودرامی آشفته و مغشوش که هر فصلش ‌سازی‌ جداگانه می‌زند و آشفتگی مضمونی‌اش با کارگردانی مغشوش‌اش ارتباط ارگانیک دارد. ظاهرا فیلم ابتدا توسط ولی‌الله محمدی مقابل دوربین رفته و بعد کارگردانی‌اش به مقدم محول شده است. قسمت‌هایی از آنچه مقدم ساخت از نسخه‌ نهایی حذف شده و سپس بخش‌هایی را خاچیکیان کارگردانی کرده است. فصل‌های ساخته شده توسط خاچیکیان با زوایای عجیب و غریب دوربین که به آشفتگی فیلم دامن می‌زند و لحن اثر را هم بی‌جهت عوض می‌کند، کاملا از مابقی فیلم قابل تشخیص است. البته بخش‌های ساخته شده توسط مقدم هم نکته قابل توجهی ندارد. فیلم با چهار سال تأخیر به نمایش درآمد و نه فروش خوبی کرد و نه با استقبال منتقدان مواجه شد. در آشیانه‌ مهر نشانی از جلال مقدم به چشم نمی‌خورد. یک فیلمساز خوب گمشده است.

چمدان

«چمدان» کوششی است بیهوده برای ساختن فیلمی قابل‌قبول از فیلمنامه‌ای ضعیف و سفارشی. فیلمنامه‌ای که جز یک موقعیت جذاب (خانواده‌ متدینی که در طول سفر به یک چمدان برمی‌خورند) تقریبا هیچ نکته قابل توجهی ندارد. با این همه چمدان نسبت به آشیانه‌ مهر فیلم بهتری است و پیداست مقدم آن را در شرایطی مساعدتر و با ذهنی آرام‌تر ساخته است. حاصل این تمرکز و دقت را می‌توان در برخی از فصل‌های فیلم دید که البته در بهترین حالت تنها سایه‌ای هستند از توانایی‌های سازنده‌ پنجره و فرار از تله. از سر و شکل فیلم پیداست که مقدم تلاش خودش را کرده، ولی ضعف فیلمنامه و ظاهرا برخی عوامل فرامتنی و حاشیه‌ای مانع از آن شدند که چمدان فیلم قابل‌قبولی از کار درآید. فیلم با چند سال تأخیر اکران شد و با فروشی ضعیف از پرده پایین آمد. چمدان تنها فیلم کارنامه جلال مقدم است که با تهیه‌کننده دولتی ساخته شد و البته این مسئله امتیاز یا حمایتی را برای او در پی نداشت.