رئالیسم آن روزگار و ضدرئالیسم این روزگار

احسان زیورعالم- روزنامه‌نگار ‌

فاصله اندک تماشای دو نمایش می‌تواند ذهن را به این سمت سوق دهد که در یک بازه زمانی مشخص دو اثر با دو کارگردان یا از دو نمایشنامه‌نویس واجد چه شباهت‌ها و چه تفاوت‌هایی هستند. ادراک دنیای پیش‌روی مخاطب هر دو اثر، سفری است ذهنی از اینکه جهان درام از چه نقطه‌ای به چه نقطه‌ای سفر کرده است. برای من سفری است از جناح شمالی خیابان نوفل‌لوشاتو تا جناح جنوبی آن. سفری از رئالیسم تا ضدرئالیسم. از «شب بیست‌ویکم» تا «نفس کشیدن».
در گام نخست با متنی از محمود استادمحمد، نویسنده شاخص ادبیات رئالیستی روبه‌رو می‌شوم متعلق به سال‌های نه چندان دور با موضوع اعتیاد و ویرانی ناشی از آن و در سوی دیگر با متنی از نویسنده‌ای جوان در باب رابطه عاطفی زوجی نامتجانس و تقلایی برای بر هم زدن رئالیسم. تقابل دو دنیا با فاصله زمانی مشخص می‌تواند گواه بر این باشد خالقان درام فارسی از کجا به کجا عازم شده‌اند. حتی می‌توان حدس زد اگر به فرض استادمحمد زنده بود، رویکرد او نسبت به رئالیسم چه بود. البته با توجه به متون آخرش می‌توان مدعی شد او از رئالیسم اندکی منتزع می‌شد؛ اما انتزاع او هیچ شباهتی با رویکرد متنی چون «نفس کشیدن» سپهر حیدری‌نژاد نداشت. تجربه زیستی درام‌نویس ایرانی دستخوش تغییر شده است. مناسبات ارتباطی و حتی روابط بینافردی دگرگون شده است و استادمحمد دیگر آن عاشق تئاتر آتلیه تئاتر نیست. عاشق تئاتر امروز، دنیایش در مجازی سپری می‌شود نه در ابنیه‌های پایین شهر.
وقتی به متن و اجرای شب بیست و یکم می‌نگرم می‌توان دریافت چگونه از بطن اجتماع، نویسنده دیروز به باطن خویش‌ در نفس کشیدن سوق می‌یابد. بازی بازیگران شب بیست‌ویکم‌ نیز اصرار بر همین است، بازی‌های ناتورالیستی برای تحت‌تأثیر قرار دادن مخاطب، راهی است برای ایجاد رابطه میان مخاطب و اجتماع، اجتماعی برآمده از جهان زیستی استادمحمد. مهدی رضایی کارگردان نمایش که از قضا نقش اصلی نمایش را نیز برعهده دارد تمام هم و غم خود را می‌گذارد تا تصویری دردناک از اعتیاد ارائه دهد. بازیگران نمایش به ناتورالیستی شکل ممکن تلاش می‌کنند درد برآمده از اعتیاد را به تصویر بکشند و از تجربه زیستی استادمحمد فاصله نگیرند. آنان به خواست نویسنده مشهور پایبند می‌مانند و جز تصویر نهایی، یعنی کشتن برادر کوچک‌تر، از به تصویر کشیدن هر مذلت اعتیاد فروگذار نمی‌شوند. نتیجه کار نیز مشخص است. مخاطب ایرانی شیفته چنین رویکردی در اجراست. نزدیک شدن به واقعیت، تا جایی که آن را محض هم بداند. بازی دو بازیگر نقش فرخ و فریدون، در تضاد با معنای نام‌هایشان، فروپاشی محضی می‌سازند از شکست 21روز تلاش برای پاک بودن. نتیجه کار نیز تراژیک است؛ چون ما اساساً با متنی ناتورالیستی روبه‌روییم. رابطه پدر و پسرها هم دال‌ بر این جریان است. پدری که خودش هم این اساس انتقال گناه پدر به پسر را دارد و می‌خواهد جبران کند. اما به آن سوی خیابان که می‌رویم با شکل دیگری از نمایش روبه‌رو می‌شویم، ظاهرش رئالیستی است؛ اما اساساً ضدرئالیسم است. روایتی از رابطه پسری به ظاهر روشنفکر با دختری همسو و هم‌طبقه او که رابطه‌شان با نوعی مازوخیسم آغشته است. هر دو نسبت به هم عشق و نفرتی توأمان دارند و مسیری چند ساله را دنبال می‌کنند؛ اما عدم‌قطعیت در رابطه کاری می‌کند که نمایش نیز با قطعیتی همراه نباشد. متنی پاره‌پاره، متشکل از مراحل مونولوگی و دیالوگی و حتی متمایل به سکوت تا جایی‌که حتی حرف‌ها بی‌معنی می‌شوند و شما می‌توانید از خیرشان بگذرید.
نمایش سپهر حیدری‌نژاد که او هم همچون کارگردان «شب بیست و یکم» نقش نخستش را بازی می‌کند، محصول جهان باطنی اوست. حضور بهار رضی‌زاده در کنارش – که برای تماشاگر آشنا معنای ویژه‌ای دارد – به اثر، چیزی فراتر از رابطه‌ای رئالیستی می‌دهد. او از رابطه واقعی‌ فراتر می‌رود و به رابطه‌ای فراواقعی چنگ می‌زند. اینکه اگر زمان بگذرد رابطه او با طرف مقابلش به کدامین سو پیش می‌رود. درباره وجوه شخصیتی حقیقی حیدری‌نژاد یا رضی‌زاده خبر ندارم؛ اما اگر فرض را بر همین فقدان شناخت بگذاریم، نمایش به امری غیرواقعی بدل می‌شود. رابطه حسنه دو بازیگر در بیرون نمایش، حالا به امری غیررئالیستی تبدیل شده است. این یک وضعیت محال است که فرض گرفته شده است و در این مفروض محال، جهان نیز از ریخت و قیافه می‌افتد. نکته مهم‌تر آنکه نمایش حیدری‌نژاد هیچ نسبتی
با دنیای بیرون خودش ندارد. اگر صرفاً کتاب‌های روی صحنه، به‌عنوان نشانه‌ای زمان‌مند را از منظر دور کنیم، نمایش نه زمانی در خود دارد و نه حتی مکانی. نمایش قرار است تا جای ممکن منتزع از جهان بیرون خود شود و از وضعیت عینی یک زوج، به جهان ذهنی نویسنده اثر بدل شود. تنها 48سال میان دو اثر فاصله است؛ اما گویی در کمتر از نیم‌قرن جهان مؤلفان تئاتری کن‌فیکون شده است. اولی را تعهد اجتماعی فرض می‌کنند و دومی را بی‌اعتنایی مؤلف به جهان اطرافش. اما چرا چنین انتزاعی در شکل‌گیری درام ایرانی رخ داده است. به یاد داشته باشیم این وضعیت مشتی است به نشانه خروار. در گفت‌وگو با برخی اعضای جشنواره تئاتر دانشگاهی آنان از انضمامی نبودن آثار گلایه می‌کردند؛ اما چقدر این گلایه صحیح است؟ آیا باید به تئاتر نگاهی تعلیمی داشت که با نوعی ملودرام تکان‌دهنده ما را دچار تلاطمی دردناک کند که درنهایت به اعتیاد دچار نشویم؟ یا بدون آنکه آب در دلمان تکان نخورد، بدون خدشه‌ای به روحمان بگوید اصلاً رابطه‌ام باخودم، بیرونم، اطرافم درست است یا خیر و اگر هم پاسخی نداشتی بی‌خیال ادامه دهی؟ مرحوم استادمحمد در ابتدای نمایشنامه‌اش نوشته است: «بعد از 20 سال وقتی این نمایشنامه را خواندم از نویسنده‌اش ترسیدم». من نمی‌دانم ترس استادمحمد از چه ناشی می‌شود؛ اما می‌توان حدس زد دنیای هراسناک اثرش، مو به تنش سیخ کرده است. اما می‌توان این ادعا را برای حیدری‌نژاد هم داشت؟ بی‌شک خیر. او اساساً از این ترس گریزان است. برای همین نمی‌خواهد قید دختری را بزند که آزارش می‌دهد و خب می‌گوید بی‌خیالش، حالا که هست بذار کمی بیشتر بماند. نسل جدید تئاتر سرش درد نمی‌کند و قصدی برای بستن دستمال هم نمی‌بیند. انتزاع نسل جدید و بیگانه شدنش با جهان رئالیستی استادمحمد یک فاجعه نیست؛ بلکه یک نشانه است برای درک زمینه (Context) ماجرا، اینکه در زیرلایه‌های اجتماعی ایران چه خبر است.