در توضیح جنون سینه فیلیا *
گفت‌وگو با حسن حسینی؛ مؤلف کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران
مسعود پویا ـ روزنامه‌نگار
در دوران سیطره ترجمه بر تالیف کتاب‌های سینمایی و در زمانه‌ای که به‌ندرت حرف تازه‌ای درباره سینمای ایران به بازار نشر راه می‌یابد، انتشار جلد اول کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران»، تالیف حسن حسینی، اتفاقی مهم و هیجان‌انگیز است. کتابی که فقط راهنمای فیلم‌های ایرانی نیست و به‌نوعی تاریخ سینمای ایران هم است؛ آن هم تاریخی که تاکنون اینگونه روایت نشده است. حاصل ۵سال تلاش حسن حسینی و همکارانش (بهداد آوند امینی، امیر بهاری، محمد بیات، علی پاپلی‌یزدی، خسرو دهقان، بهزاد رحیمیان، حافظ روحانی، مهرداد فراهانی، علی قلی‌پور، علیرضا محمودی و پیام مستوفی) کتابی است جالب توجه، قابل تامل و بحث‌برانگیز که در همین روزهای اول انتشارش با بازخورد‌های فراوانی مواجه شده است. در گفت‌وگو با حسن حسینی درباره کتاب، کوشیدیم به برخی ابهامات، سؤالات و نکاتی که درباره کتاب مطرح شده بپردازیم. لحن انتقادی حاکم بر برخی سؤالات، برخاسته و بازتاب‌دهنده همین واکنش‌ها به کتاب است.
*سینه‌فیلیا به معنی دوستدار فیلم، اصطلاحی‌است برای اشاره به علاقه پرشور به دنیای سینما.
راهنمای فیلم سینمای ایران این‌طور که در مقدمه آورده‌اید محصول ۵سال تلاش است. با وجود بهره بردن از نویسندگان و منتقدان، باز به شهادت مقدمه، چهارپنجم مدخل‌ها (۴۰۵ مدخل از ۵۱۷ مدخل) توسط خودتان نوشته شده است. تنظیم شناسنامه و خلاصه داستان‌ها را هم شخصا برعهده گرفته‌اید. چنین بار سنگینی را چرا به دوش گرفتید، درحالی‌که برای چنین کار بزرگی، نیاز به تدارک مفصل‌تر و حضور گسترده‌تر نویسندگان زیرنظر سر ویراستار است؟
چرا این بار گران را به دوش گرفتم؟ در یک کلام به‌خاطر جنون سینه فیلیا. آنچه شما توصیف کرده‌اید، شرایط استاندارد تولید چنین کتاب‌هایی است. در نبود این امکانات یا باید پیه دشواری‌های یک تنه پیش‌بردن کار را به تن می‌مالیدم یا از خیر انجامش می‌گذشتم. در توضیح این جنون بخشی از مقدمه چاپ نخست نمایشنامه- گلدان- (بهمن فرسی) را گویا می یابم: «نانخور و نامجوی این راه نیستم. رنجور آنم. تن‌دادن به این کار، اگرچه بدین سان افتان و خیزان، امروز، اینجا سوای بیماری، قربانی‌شدن است. من درخشش همه ساطورها و نوسان همه دونی‌ها و کودنی‌ها را بالای سرم حس می‌کنم. مرگ، زهرآگین است. با این همه، باکی نیست. بیماری در ما نیرومندتر است».
در برخی مدخل‌ها که توسط دیگران نوشته شده‌اند، حاشیه بر متن غلبه کرده است. درباره بعضی از فیلم‌ها که اتفاقا فیلم‌های مهمی هم هستند، بیشتر درباره صاحب اثر هستند تا خود اثر. مثل مدخل «طبیعت بی‌جان» که اصلا ورودی به‌خود فیلم ندارد.
فکر می‌کنم منظور شما از «حاشیه»، بافتاری (Context) باشد که متن فیلم (Text) در آن شکل می‌گیرد. در این مورد نظر نویسنده مدخل این بود که بافتار طبیعت بی‌جان، سینمای سهراب شهید ثالث است و باید در پی توضیح آن برآید. پیش از ایشان با نویسنده‌ای دیگر برای نگارش این مدخل گفت‌وگو داشتم که او هم بر کارنامه سهراب شهید ثالث اشراف دارد و جالب آنکه او هم با توجه به رویکرد کتاب، مدل مشابهی را برای پرداختن به فیلم پیشنهاد کرد.
کتاب درباره همه فیلم‌های سینمای ایران در بازه زمانی تعریف‌شده (1361-1309) نیست و به‌گفته خودتان از بین ۱۰۳۰ فیلم دیده‌شده، ۵۱۷ فیلم گزینش شده‌اند. غیبت برخی از فیلم‌های فارسی احتمالا برای کسی سؤال برانگیز نیست ولی در همین چند روز، پرسش‌هایی مطرح شده که چرا در کتاب، خبری از «تنگسیر»، «کلاغ» و «حاجی واشنگتن» نیست که به هر حال جزو تولیدات مهم و بحث‌برانگیز سینمای ایران هستند و توسط چهره‌هایی سرشناس ساخته شده‌اند.
در مورد اینکه چرا بعضی فیلم‌های- مهم- تاریخ سینمای ایران را در کتاب نمی‌توانید بیابید، در مقدمه توضیح داده‌ام. به عنوان نمونه می‌گویم که من و همکارانم کوشیدیم برداشت‌مان از سینمای امیر نادری را در قالب چهار مدخل (که نگاه‌های متفاوتی هم دارند) توضیح دهیم. این درک و دریافت ماست. طبعا اگر صاحب‌نظری بپندارد که گفتن و نوشتن از «تنگسیر» می‌تواند بعدی تازه به این بحث بیفزاید، مشتاق شنیدن آرای او خواهیم بود. در زمان اکران نخست فیلم «لارنس عربستان» که جوایز بسیاری را نصیب سینمای انگلستان ساخت و توجه جهانی را به صنعت فیلم آن سامان برانگیخت، منتقدان مجله انگلیسی‌مووی حاضر به نوشتن درباره آن نشدند و این رویکرد آنها واکنشی هم در همکاران هموطن‌شان در دیگر نشریات انگلیسی (چون- سایت اندساوندر) برنینگیخت؛ چرا‌که مبنای کار به‌رسمیت‌شناختن (یا لااقل تحمل) سلیقه‌های گوناگون بود. اما نکته جالب در پرسش شما چیرگی نگاه نخبه‌گرا به تاریخ سینمای ایران بر آن است. آنجا که می گوید: غیبت برخی از فیلم‌های فارسی احتمالا برای کسی سؤال‌برانگیز نیست. در دو هفته‌ای که از انتشار کتاب می‌گذرد، کسی از من نپرسیده چرا به «لات جوانمرد»، «محلل» یا حتی «زیرپوست شب» مدخلی اختصاص نیافته ولی در مقابل همه جویای احوال فیلم‌هایی که نام برده‌اید، هستند (اگر برای کسی جالب باشد می‌گویم که پژوهش مفصلم درباره محلل را برای پرهیز از برانگیختن حساسیت ممیزی به بایگانی سپردم و به اشاراتی به این فیلم در مدخل فیلم‌هایی با مضمون مشابه اکتفا کردم.)
انتظاری که کمال‌گرایی، نکته‌سنجی و پژوهش مولف در نگارش مدخل‌هایی چون «جنوب شهر»، «عروس فراری»، «عمو نوروز»، «یک قدم تا مرگ»، «انسان ها» و... به‌وجود می‌آورد در مورد برخی مدخل‌ها که همکاران مولف نوشته‌اند برآورده نمی‌شود. مثلا کل مدخل «درخت‌ها ایستاده می‌میرند» درباره خداحافظی آذر شیوا از سینمای فارسی است و حتی در حد یک سطر هم به فیلم امیر شروان پرداخته نشده است. به‌نظر می‌رسد چارچوب نظری‌ای که مولف در نگارش مدخل‌ها رعایت کرده، الزاما توسط دیگر نویسندگان مدخل‌ها جدی گرفته نشده است.
در مورد آن مدخل هم نویسنده بافتار را کناره‌گیری ستاره فیلم از سینمای فارسی تشخیص داده و به آن پرداخته، ایشان در مورد دیگر ساخته‌های کارگردان «درختان ایستاده می‌میرند» هم در کتاب نوشته، با کارنامه او (حتی ساخته‌هایش در فرنگ) آشنایی دارد و انتخابش بر این مبنا صورت گرفته است. فکر می‌کنم بیرون‌کشیدن یک مدخل از کتاب و بزرگنمایی آن به داوری نامنصفانه در باب کار یک نویسنده می‌انجامد. علی قلی‌پور از همکاران سخت‌کوشم در این کار بود. مدخل «گل‌نسا» او از مدخل‌های مورد علاقه‌ام درکتاب است. اما نکته اینجاست که چون کسی حال و حوصله دیدن فیلم‌هایی از قبیل گل‌نسا را ندارد، طبعا سراغ مدخل‌شان هم نمی‌رود!
این پرسش احتمالا برای خوانندگان پیش می‌آید که مثلا چرا باید مدخل «راز درخت سنجد» به‌عنوان شکست‌خورده‌ترین فیلم جلال مقدم دقیق و پرنکته باشد ولی به «فرار از تله» که شاخص‌ترین فیلم مقدم است سردستی پرداخته شود؟
ایرادتان به مورد خاص «فرار از تله» را می‌پذیرم اما اصرارم در بهره‌گیری از نگاه نویسندگان گوناگون به‌خاطر رنگارنگی‌ای بود که به متن می‌بخشید. به عنوان مثال نگاه من به «تنگنا» با نگاه نویسنده مدخل آن (علی پاپلی یزدی) یکی نیست ولی به نکته‌ای در فیلم اشاره می‌کند که آن را پسندیدم. به همین شکل مدخل «بن‌بست» (1358) علی قلی‌پور و مدخل «صمد دربه‌در می‌شود» من، دو نگاه کاملا متفاوت به کارنامه سازنده این فیلم‌ها را بازتاب می‌دهند.
باز این سؤال ممکن است پیش بیاید که این چه راهنمای فیلمی است که برای «گوزن‌ها» که سال‌هاست به‌عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران از نگاه منتقدان برگزیده می‌شود و از هر منظری که بررسی کنیم از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای قبل از انقلاب است و در همه این سال‌ها هم مرتب دیده شده و دوستداران پرشمار میان تمام اقشار دارد، مدخلی اختصاص داده شده که نابسنده و کمی گنگ است؟ شاید بشود گفت نوعی گاردگرفتن نسبت به هر فیلمی که محبوب منتقدان بوده در کتاب وجود دارد که نتیجه‌اش تحلیل‌های منفی یا پرداختن در حد از سر باز کردن‌شان است.
هیچ فیلمی در کتاب، اعم از اینکه مدخلی به آن اختصاص یافته یا ذیل مدخل فیلم‌های دیگر مورد اشاره قرار گرفته، از سر باز نشده است. «گوزن‌ها» اتفاقا از فیلم‌های مورد علاقه‌ام است (مسعود کیمیایی از معدود فیلمسازانی است که به تمام ساخته‌هایش در کتاب، مدخلی اختصاص یافته). ولی پیش‌تر هم گفتم که قرار نیست یک کتاب به تمام پرسش‌های ما درباره یک موضوع (مثلا تاریخ سینمای ایران) پاسخگو باشد. همین که منظر تازه‌ای به بحث بگشاید به نظرم موفق بوده است. نویسنده مدخل گوزن‌ها صاحب نگاهی تازه به فیلم‌های جاهلی و مناسبات آنهاست اما ابایی از کاربرد واژه‌های نچسب و ثقیل در نوشته‌هایش ندارد که بعضی‌ها‌یشان با وجود بازنویسی متن، برای پرهیز از مخدوش‌نشدن محتوای نوشته، برجای مانده‌اند. شاید از همین رو مدخل را گنگ یافته‌اند.
بحث گاردگرفتن در مقابل کسی یا چیزی مطرح نبوده اما اگر قرار بود مرغوب‌پسند منتقدان یا دوستداران پرشمار فیلم‌ها و از این قبیل مسائل شوم، اصلا پا در این راه نمی‌گذاشتم. همان‌طور که بارها هم گفته‌ام برای بعضی مفاهیم «محبوب» و پرکاربرد منتقدان و مورخان چون «موج نو» اعتبار چندانی قائل نیستم و آن را برآمده از نگاهی اسطوره‌ساز و غیر‌تاریخی می‌دانم.
بازخوانی فیلم‌هایی که در زمان اکرانشان کسی جدی‌شان نگرفته و در سال‌های بعد هم معمولا با تعابیری کلی نفی و نادیده گرفته شده‌اند، امتیاز قابل توجه کتاب شماست. این میزان انرژی و انگیزه برای ورود به عرصه‌ای چنین دشوار که نه فرهنگ رسمی قدردانش است و نه معمولا جریان روشنفکری، از کجا می‌آید؟
کشف و برکشیدن فیلم‌های مهجور یا نادیده‌گرفته‌شده از لذت‌های هر علاقه‌مند تاریخ سینماست؛ رویکردی که در سالیان اخیر در قالب بحث تاریخ آلترناتیو (با نوشته‌های منتقدانی چون جی. هوبرمن و جاناتان رزنبام) شمایلی آکادمیک هم یافته است (مثلا وقتی رزنبام ما را به اهمیت ساخته‌های لویی فویاد، در کنار فیلم‌های گریفیت، توجه می‌دهد یا فهرست آلترناتیوی که در برابر صد فیلم برگزیده انستیتو فیلم آمریکا می‌گذارد). اما در سینمای نوشتاری ما بیشتر نوعی ایستادگی در برابر هر پیشنهادی برای بازنگری به چشم می‌آید. حقیقت این است که شیوه زیست سینمایی ما (اقتصاد کار و باقی قضایا) کمتر امکان تامل و بازاندیشی درباره آنچه بیشتر مسلم انگاشته‌ایم، می‌دهد. در این شرایط، ساده‌ترین راه، پناه‌بردن به درک و دریافت پیشینیان و تکرار آن است. بی‌آنکه درباره درستی یا کارآمدی‌اش زحمت اندیشیدن به خود بدهیم.
تحلیل فیلمفارسی یا تجلیل از فیلمفارسی؟ عده‌ای معتقدند دومی بیشتر در مجموعه تلاش‌های شما (درس گفتار‌های فیلمفارسی و کتاب حاضر) رخ می‌دهد و با نیت‌خوانی، هدف چنین پژوهش‌هایی را صرفا شناکردن خلاف جریان آب می‌دانند. پاسخ شما به این خرده‌گیران چیست؟
تحلیل یک فیلم و تجلیل از آن را لزوما در تعارض با هم نمی‌بینم. ممکن است شما تحلیلی تجلیل‌آمیز از فیلمی داشته باشید اما آنان که چنین اتهامی را متوجه کارم ساخته‌اند، مغرضان تنبلی‌اند که حوصله و سواد مطالعه چنین پژوهش‌هایی را ندارند و با سوءاستفاده از آشفته‌بازار رسانه‌های اجتماعی، انگ‌زدن را وسیله‌ای برای تخطئه هر کار نو یافته‌اند.
در مقدمه گفته‌شده دریافت‌هایی از «بوطیقای تاریخی» و رویکرد دادهمحور استیو نیل در تحلیل، ابزار اصلی نگارنده در مطالعه فیلم‌های فارسی بوده. بوطیقای تاریخی و فرمالیسم بخشی از پروژه «پست‌تئوری» بردول بودند که به جای «گرند تئوری» (SLAB) به‌دنبال تحلیل تغییرات سبکی فیلم‌ها هستند. مثلا خود بوردول به تدوین سریع، استفاده از لنزهای بلند و کوتاه، استفاده بیشتر از نماهای نزدیک و حرکات دوربین اشاره می‌کند اما در کتاب شما چنین رویکردی در تحلیل فیلم‌ها که بتوان آن را به بوطیقای تاریخی پیوند داد به‌طور عمده و اساسی وجود ندارد. همچنین، این دریافت‌ها در رویکرد دادهمحور استیو نیل کدامند؟
متاسفانه درک و دریافت ما از مکتب بوطیقای تاریخی، درست و کامل نبوده. دوستانی که به‌واسطه ترجمه آثار بوردول با این مکتب آشنا شده‌اند، تمایل دارند آن را در نوشته‌های او خلاصه کنند اما نمی‌توان یک مکتب نظری را به یکی از نمایندگانش (هرچند شاخص) فروکاست. به شخصه از آثار بری سالت، تام گانینگ و ریچارد مالتبی که از دیگر چهره‌های شاخص این مکتب‌اند (ولی متاسفانه غالب نوشته‌های‌شان به فارسی ترجمه نشده) تاثیر بسیار گرفته‌ام.
به خصوص روش «سینه متریکس» (cinemetrics) بری سالت برای استخراج اطلاعاتی چون تعداد و نوع نماها، چگونگی برش‌ها و جابه‌جایی‌ها (فید، دیزالو، وایپ و...)، طول نماها، حرکت‌های دوربین و... را کارآمد یافتم (علما معادل فیلم‌سنجی را برای سینه‌متریکس پیشنهاد داده‌اند که خیلی نمی‌پسندم و در واقع نابسنده‌اش می‌دانم). دستاورد دیگر بوطیقای تاریخی که در کتاب به کار آمد بررسی تحولات زیباشناسی و روایی یک متن در جابه‌جایی از بافتاری به بافتار دیگر است که از آن در بحث از فیلم‌های فارسی برگرفته از فیلم‌های دیگر (هندی، ترکی، مصری، ایتالیایی، هالیوودی و البته بازسازی نسخه‌های قدیمی‌تر فارسی) بهره گرفتم. از آنجا که شما در پرسش‌تان از «تحلیل تغییرات سبکی فیلم‌ها» به عنوان یکی از ویژگی‌های نقد مبتنی بر این مکتب یاد کرده‌اید، فکر می‌کنم با این تعریف مدخل‌هایی که به موضوعاتی چون فیلم خام، لنز زوم، رنگ و امثالهم پرداخته‌اند را هم بتوان در این چهارچوب جای داد. گذشته از اینها، از چهار الگوی تاریخ‌نگاری فیلم پیشنهادی داگلاس گامری (که از تاریخ‌نگاران متاثر از این مکتب است) یعنی تاریخ‌نگاری اقتصادی، اجتماعی، فنی و زیباشناسی هم در جای جای کتاب استفاده کردم. مدل دادهمحور نیل هم متمرکز بر تحلیل اطلاعات به‌دست آمده از تولید، عرضه و مصرف فیلم‌ها در نمایش نخست‌شان است تا بر مبنای آن بتوان هویت ژنریک فیلم‌ها را تعریف کرد که همان‌طور که در کتاب می‌بینید بسیار بدان توسل جسته‌ام.
منظور از رابطه فیلم و بافتار که مدخل این رابطه را می‌خواهد توضیح دهد، چه نوع بافتاری است؟ شرایط تولیدی یا اوضاع سیاسی-اجتماعی؟ در برخی مدخل‌ها مثل مدخل «زنبورک» شرایط سیاسی -اجتماعی و صرف پول برای خرید اسلحه در زمان پهلوی دوم مورد توجه است اما در برخی دیگر شرایط تولیدی مطمح نظر بوده است. توجه به روابط تولیدی، به مدل تحلیل تولید استودیویی تامس شاتز نزدیک‌تر است و طبیعتا از بوطیقای تاریخی یا مدل دادهمحور استیو نیل دورتر.
از بدیهیات رابطه متن و بافتار یکی هم این است که یک متن (فیلم) را لزوماً نه در یک بلکه در چند بافتار می‌توان بررسی کرد. جویندگان جان فورد در بافتارهای گوناگون چون ژانر وسترن، سینمای جان فورد در مقام مؤلف، تحول سبکی هالیوود در دهه 50 و... قابل مطالعه است. در مقدمه هم اشاره کرده‌ام که به عنوان نمونه علی پاپلی یزدی به فیلم «فقط آقا مهدی می‌تونه» به عنوان فیلمی جاهلی پرداخته، اما من آن را (ذیل مدخلی دیگر) به عنوان نمونه‌ای از فیلمسازی سریع و مقتصدانه کارگردانش مورد مطالعه قرار داده‌ام. پرداختن به مناسبات تولید وجه نه افتراق بلکه اشتراک دیدگاه‌های تامس شانس (و نه شانز) و استیو نیل است. با این تفاوت که نیل با رویکردی به‌روزتر، پیچیده‌تر و کارآمدتر از اطلاعات استخراج‌شده بهره می‌گیرد.
استفاده از نقدهای منتشرشده در مجلات سال‌های دور در مدخل‌نویسی کتابی که خودش نگاه‌های اسنوب منتقدان را محکوم و از بی‌توجهی آنها به فیلمفارسی‌ها گله دارد، چه کارکردی دارد؟ خصوصا که در مقدمه آمده رویکردهای متنوع آکادمیک - که در نقدهای ژورنالیستی عموما غایبند- می‌تواند برای تحلیل به‌کار گرفته شود.
بهره‌گیری از نقدهایی که در زمان نمایش نخست فیلم‌ها منتشر شده‌اند، از محورهای اصلی رویکرد دادهمحور استیو نیل است. به عنوان نمونه او و همکارانش با بررسی دقیق و موشکافانه مطبوعات سینمایی انگلیسی‌زبان نشان می‌دهند که استفاده از عبارت فیلم نوآر را تا سال 1968 (ربع قرن پس از شکل‌گیری‌اش) در این نشریات نمی‌توان شاهد بود و بر این مبنا نتیجه می‌گیرند که فیلم نوآر نه پدیده‌ای ابژکتیو و برآمده از واقعیت‌های تولید، عرضه و مصرف بلکه بر ساخته منتقدان است (نقد فیلم در کشورهای صاحب صنعت سینما ذیل مرحله مصرف تعریف می‌شود). برای ارائه خوانش امروزی از تاریخ سینما تکیه بر رویکرد نظری را لازم اما ناکافی می‌دانم. الگوهای خوانش آکادمیک در واقع ابزاری برای بهره‌گیری از منابع گوناگون آرشیوی (به عنوان مصالح کار) اند. رویکرد بوردول و دیگر چهره‌هایی که نام‌شان آمد هم بر تلفیق این دو استوار است. طبعاً بعضی ترجیح می‌دهند قید کار شاق دیدن فیلم‌های قدیمی یا خوردن خاک نشریات کهنه (همان دود چراغ معروف) را بزنند و دست به دامن نظریه شوند. اما تکیه صرف بر نظریه (به عنوان ابزار خوانش) به نظرم تنها کارآمدی آن نظریه را به نمایش می‌گذارد و چیز خاصی درباره متن به ما نمی‌گوید. آن هم در محیط سینمایی ما که میزان آشنایی واقعی مدعیان با نظریه‌ها به هیچ وجه معلوم نیست و دریافت‌های نادرست و کج و معوج از این مقوله ممکن است گوینده یا نویسنده را به جای بازبینی رخدادهای تاریخی، به ورطه اوهام و اباطیل بکشاند.
در چاپ‌های بعدی خطاها و کاستی‌ها تصحیح خواهد شد؟ به‌نظر می‌رسد در شکل‌گیری نهایی کتاب، نوعی شتابزدگی وجود داشته که نتیجه‌اش ویرایش‌نشدن بعضی متن‌ها و صفحه‌آرایی نه‌چندان شکیل است. می‌شود امیدوار بود در چاپ‌های بعدی کتاب به شکل بهتری منتشر شود؟
به نظرم، شتابزدگی تنها اتهامی است که با صد من سریش هم به کتابی که 5سال صرف پژوهش و نگارش و یک سال صرف آماده‌سازی‌اش شده، نمی‌چسبد. آنچه موجب شد کتاب از تصویر ایده‌آلی که در ذهن داشتم، فاصله گیرد، نه «شتابزدگی» بلکه ناکارآمدی‌های نشر بود. به هر رو، اگر با وضعیت چاپ و نشر در این زمانه آشنا باشید، حتما می‌دانید که انتشار 820صفحه کتاب در قطع رحلی کار آسانی نیست. متن چهار بار خوانده شد. هدف از بازخوانی مکرر، روانی و (به تعبیر ویراستاران) هرچه خوش‌خوان‌تر کردنش بود. در مروری که در 2هفته بعد از انتشار بر کتاب داشتم، غلط‌های چاپی را خوشبختانه اندک یافتم. دوستانی هم که بخش‌هایی از کتاب را خوانده بودند، از روانی متن راضی بودند. در صفحه‌آرایی به الگویی دو ستونی ساده و کلاسیک فرهنگنامه‌ها در سطح جهانی (از فرهنگ مک میلان گرفته تا فرهنگ زندگینامه‌ای تامسن و...) پایبند بودیم. از یاد نبرید که کتاب ما متن‌محور است (پدیدآورندگان کتاب‌هایی که تکیه‌شان بر تصاویر است، دست بازتری در صفحه‌آرایی دارند). البته در چاپ‌های بعدی می‌کوشم فاصله کتاب را با آنچه در ذهن داشتم، کم کنم.
این جلد اول راهنمای فیلم سینمای ایران است. نگارش و تدوین جلد دوم آغاز شده است؟ اساسا برنامه و به تعبیر شاید بهتر، جانی برای ادامه این راه دشوار وجود دارد؟
کار آماده‌سازی این کتاب را یک تنه در برابر کوهی از مشکلات پیش بردم. و در این راه وظایفی را به عهده گرفتم که در چهارچوب مسئولیت‌های نویسنده یا ویراستار نمی‌گنجند. بدتر از همه، بی‌علاقگی، تنبلی، ندانم‌کاری، سهل‌انگاری و انگیزه‌کشی دوستانی بود که لااقل، تابع قواعد، قوانین و عرف چاپ و نشر، باید باری از دوش نویسنده/ ویراستار نگون‌بخت برمی‌داشتند. در این مدت از بهزاد رحیمیان و عزیز ساعتی روحیه و انرژی گرفتم که از دور و نزدیک دلسوز کار بودند. جمیع این سختی‌ها تاب و توانی برای ادامه راه در من باقی نگذاشتند، از این رو تا فراهم‌آمدن حداقلی از شرایط حرفه‌ای برای خودم و همکارانم که به من امکان دهد حضورم را به جایگاه ویراستار علمی مجموعه محدود سازم، ادامه این کار را بعید می‌دانم. محمد‌هاشم آصف ملقب به رستمالحکما، نویسنده (به گمانم نابغه) «رستم‌التواریخ»، شرایط تاریخ‌نگار را چنین برمی‌شمارد: «خواندن همه تاریخ‌های عربی و فارسی و قصص و لغت‌ها و...، با دقت فراوان و جمعیت حواس و رفاه حال» (هرچند خود بلافاصله «خدای آفریدگار عالم» را شاهد می‌گیرد که هیچ یک از این شرایط را ندارد). امیدوارم در مطالعه متون، اسناد و نشریات (و در بحث ما دیدن فیلم‌ها) از دقت مورد نظر رستمالحکما کم نگذاشته باشم. اما بهره‌مندی از جمعیت حواس در شرایط کنونی را ناممکن می‌دانم. از رفاه حال هم بهتر است چیزی نگویم گذشته از اینها، مشکل دیگری که به خصوص در مطالعه فیلم‌های دو‌دهه اخیر جلب نظر می‌کند، شفافیت مالی فیلم‌هاست. اقتصاد فیلمفارسی، در تولید، عرضه و مصرف، شفاف است. اما با توجه به مجموعه حرف و سخن‌ها در باب رانت و پولشویی در سینمای سالیان اخیر، دستیابی به اطلاعات دقیق و درست در این زمینه که لازمه کار پژوهش در سینمای عامه‌پسند، هم از وجه اقتصادی و هم از بعد مردم‌شناسی است، بی‌شک معضلی خواهد بود.
حاجی‌آقا- آکتر سینما
1312
شخصیت‌ها، رابطه‌ها و در کل تجددطلبی فیلم واقعی است و تقلبی در کار نیست. از این نظر هم «حاجی‌آقا- آکتر سینما» در تاریخ سینمای ایران از استثناها به‌شمار می‌آید... . سبکبالی و راحتی اوهانیانس در کار با شهر طهران و شخصیت‌ها، مخصوص خودش است و از روحیه خودش نشات می‌گیرد. در حاجی آقا- آکتور سینما، اثری از ایدئولوژی نمی‌بینیم. اگر اینجا پای ایدئولوژی وسط بیاید متعلق به تماشاگر است و نه فیلم... . این فیلم استثنایی در تاریخ سینمای ایران پس از گذشت چند دهه، هنوز شاداب و سر‌حال است و هنوز سرخوشی بی‌نظیری دارد.
بهزاد رحیمیان
بن‌بست
1358
«بن‌بست» را باید از خلال نقدها، گزارش‌ها و نوشته‌هایی فهمید که زمان نمایش‌های محدود جشنواره‌ای فیلم در تلاش برای نگفتن و پنهان نگاه‌داشتن مهم‌ترین نکته آن بوده‌اند: برای نخستین بار پس از گذشت بیش از 20سال از تاسیس سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک)، پرتره‌ای عیان و بی‌واسطه از مأموران مخفی آن سازمان روی پرده سینما می‌آید. همه مقابل این تصویر سکوت می‌کنند، از هراس سانسور، و یا ... اما چسباندن تکه‌پاره‌ها و روایت‌های گسسته‌ای که از نانوشته‌ها و ناگفته‌ها به‌دست می‌آید، امکان بازنگری در بخش مهمی از تاریخ معاصر ایران را فراهم می‌کند که جز با بررسی این فیلم، از مسیر دیگری قابل فهم نخواهد بود.
علی قلی‌پور
شجاعان ایستاده می‌میرند
1358
حاصل کار متولیان سانسور... که در سال‌های بعد (در خلأ ایجاد‌شده پس از حذف نسل قدیم فیلمسازان) پشت دوربین رفتند، از بسیاری جهات در سطحی پایین‌تر از ساخته‌های آنها قرار می‌گیرد. در کارنامه آنها نمی‌توان فیلمی غافلگیر‌کننده و هیجان‌انگیز چون «شجاعان ایستاده می‌میرند» یافت که با درهم آمیختن... بیژن جزنی، مهدی رضایی، علی شریعتی، جشن‌های 2500ساله، سینما رکس آبادان، فدائیان اسلام، ساواک، حلبی‌آباد، قلعه، 17شهریور، 13 آبان و... معجون غریبی عرضه می‌دارد که به‌حق باید آن را «ضد شاهکار» فیلمفارسی انقلابی دانست.
حسن حسینی
برزخی‌ها
1361
پرده «برزخی ها»، از سه شنبه سه خرداد ۱۳۶۱ همزمان با جشن های مردمی به خاطر آزاد سازی خرمشهر، بر سر در سیزده سینمای تهران نصب شد. پرده ای که در آن چهار ستاره مرد سینمای ایران به مردم ذوق زده خیابان ها خیره شده بودند... گردهم‌آمدن ستاره‌ها در برزخی‌ها هم اقبال تماشاچیان به فیلم را برانگیخت و هم پاشنه‌آشیل آن شد اما امروز، 40سال بعد از رخدادهای پیش‌آمده و سرنوشتی که ستارگان فیلم، مخالفانش و سینمای ایران در این سال‌ها یافتند، برزخی‌ها را می‌توان پایانی شایسته برای سینمایی دانست که در آن سرگرمی حرف اول را می‌زده. از دیگر سو، مرگ قهرمانان فیلم در اکرانی ناتمام، خبر از شکل‌گیری سینمایی می‌داد که در آن پیام، جایگاهی والاتر از سرگرمی داشت.
علیرضا محمودی
در همینه زمینه :