3 انتخاب از مارتی متاخر

پویان عسگری ـ منتقد و روزنامه‌نگار



در توافقی همگانی، در برایند انتقادی پیرامون سینمای مارتین اسکورسیزی ۳ فیلم «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین» و «رفقای خوب» مقبول‌ترین فیلم‌های او نزد منتقدان و تماشاگران هستند؛ ۳ شاهکار، سه نقطه‌عطف مهم در تاریخ سینمای آمریکا که هم در حکم منبع الهام انبوهی فیلم بعد از خود بوده‌اند و هم رد و نشان‌شان در تاریخ سینما به‌جا مانده است. 
درباره این سه فیلم مارتی بسیار صحبت شده و احتمالا در این پرونده هم سایر دوستان منتقد به آنها خواهند پرداخت. پس بدین سبب، به‌عنوان عاشق سینمای اسکورسیزی، ترجیحم بر صحبت درباره ۳ فیلم مهم او در هزاره سوم و قرن تازه است؛ ۳ فیلم مهم در روزگار فعلی و دنیای کنونی که هر کدام یک بخش از ایده‌های تماتیک مألوف مارتی در پرداختن به اجتماع و مذهب و تاریخ و پول و خیابان را نمایندگی می‌کنند و در عین حال با جمع‌بندی عناصر زیباشناختی آثار قبلی، واجد ماهیتی مکمل‌گونه برای فیلم‌های مشابه در کارنامه اسکورسیزی می‌شوند:

  آیریش‌من:  مثلث مافیا، دولت و شهروند؛ مثلثی که در میان دو جنگ جهانی، آمریکای قرن بیستم را شکل می‌دهد و به پیش می‌راند. «آیریش‌من» شاهکار اپیک جهان‌شخصی مارتین اسکورسیزی بیش از هر چیز، درباره تغییر و استحاله آمریکا از یک نظم قدیمی سیاسی/ اجتماعی به شرایطی امروزی است؛ درباره زوال آن مثلثی که در میانه دهه70 میلادی به پایان راه خود می‌رسد و نمود روزآمدش، معنایی کاملا متفاوت از گذشته می‌یابد؛ درباره پایان یک برهه تاریخی فراموش‌شده و فسیل‌هایی که دیگر کسی آنها را نمی‌شناسد. 
در آیریش‌من، هر کدام از سه شخصیت اصلی فیلم یکی از اضلاع این مثلث را نمایندگی می‌کنند. آل پاچینو که نقش مرد مالوف فیلم‌های اسکورسیزی را با همان روحیه هیجانی و پرشور برعهده دارد، به‌عنوان رئیس اتحادیه کارگری، همانند دولتی است که برای محافظت از امنیت ایده کارش به حمایت و پشتیبانی مافیا محتاج است؛ جایی که جو پشی با خونسردی و بی‌رحمی به نمادی از مناسبات مافیایی و قدرت حاکم در خیابان برای حفظ نظم مورد نیاز دولت و ضامن سرمایه بدل می‌شود. در چنین فضایی رابرت دنیرو در جایگاه شهروندی مطیع، مثل آونگ میان دولت و مافیا، میان دو مرشدش پیچ و تاب می‌خورد و به‌تدریج برای رشد در جامعه و پیشرفت و جاافتادن در مناسبات تجاری، روحش را به شیطان می‌فروشد، خانواده‌اش را از دست می‌دهد و با چشمان خود شاهد زوال و از کار‌افتادن خویش و انتظاری مشقت‌بار برای مواجهه با مرگ می‌شود.
 آیریش‌من را استادی ساخته که تجربه 5 دهه تامل بر خیابان و مافیا و مذهب و آمریکا را به واریاسیونی پیرانه‌سر و نئوکلاسیک از آن تم‌ها و موقعیت‌های همیشگی بدل کرده. اینگونه فیلم با زیباشناسی یادآور «رفقای خوب» و «کازینو» و سایر موقعیت‌های آشنای آثار گنگستری مارتی از «پایین شهر» تا «رفتگان»، دو‌سوم ابتدایی را با همان ریتم کوکائینی مرسوم سینمای اسکورسیزی بنا می‌سازد و بعد در بخش پایانی با درنگ بر احوالات پیچیده شخصیت‌های خودآگاه و تأکید بر اصول سنتی مردانه به وصیت‌نامه فیلم‌های نام‌برده تبدیل‌شده و طنینی تازه در نسبت با کلیت سینمای اسکورسیزی پیدا می‌کند، با حال و هوایی سرد، مودی به‌شدت غمگین، نوعی اپرای درونی در فضاسازی و سادگی موقر در میزانسن‌ها.
 مسئله مارتی در آیریش‌من، علاوه بر موارد ذکرشده، حصول به نوعی از رمان سینمایی برای نمایش گذر عمر کاراکترها در دوره‌های مختلف زندگی است. بر این اساس او در آیریش‌من، ساختار روایی فیلم را بر مبنای واحدهای متفاوتی از فلاش‌بک سامان می‌دهد و آن را به گشت و‌گذاری ذهنی در زمان‌های مختلف بدل می‌کند. اگر «روزی روزگاری در آمریکا» سرجو لئونه آواز قوی فیلم گنگستری و یک فانتزی باشکوه از کارگردانی خارجی درباره سینمای آمریکا بود، آیریش‌من به برخورد شخصی با تاریخ معاصر آمریکا توسط کسی که برایند سینمای قدیم و جدید آمریکاست، می‌ماند. 
رویکرد مارتی اما برعکس لئونه نه مکث بر عواطف کاراکترها و غلیان آن و رسیدن به مودی گرم و احساساتی که ترسیم تم‌های وفاداری و خیانت و شرافت در زیرمتنی تاریخی/واقعی و ایجاد تقابل بین حساسیت‌های انسانی با اعمال جنایتکارانه در قالب یک رابطه پدر و دختری است. در این مسیر، اسکورسیزی با کمک رودریگو پریتو، مدیر فیلمبرداری آثار متاخرش، به‌تدریج از وضوح و شفافیت رنگ‌ها می‌کاهد و در بخش پایانی با تزریق تاریکی و کدری به بافتار بصری و افزایش برودت حاکم بر اتمسفر فیلم، هم درون تاریک و پیچیده کاراکتر فرانک شیرن را به‌تدریج می‌کاود و هم به‌واسطه این ظاهر کم‌رنگ/بی‌روح به یک تجربه برزخی در گذر از جوانی به میانسالی و سپس پیری بدل می‌شود؛ همچون جسمی سرگردان در جست‌وجوی روحی به فنا‌رفته.
 نظرگاه الهیاتی مارتی در مناسبات موجود میان اضلاع مثلث برسازنده آمریکا و رابطه سه نفره پیچیده فیلم، نقطه‌نظر یهودایی در روایت تاریخ و خیانت به دوست را موکد می‌کند و بدین‌ترتیب آیریش‌من واجد لحنی کنایی در نمایش انسانیت شرمگین و تک‌افتاده در نسبت با خانواده و کار و اجتماع می‌شود؛ یک کمدی سیاه محزون. داستان مردی دنباله‌رو که ناتوان و منفعل در ایجاد تعادل و آشتی میان دو مرشدش، کار نادرست را انجام می‌دهد و در نهایت به انزوا و تراژدی فردی می‌رسد.

  گرگ وال استریت : اکثر فیلم‌بین‌ها خیلی ساده از کنار «گرگ وال استریت» گذشتند، یا به‌عبارت بهتر با درک اشتباه لحن استهزاآمیز فیلم و مواجهه انتقادی اسکورسیزی با زندگی جردن بلفورت، تنها بخش شوخ و شنگ و عیاشانه فیلم را به‌خاطر سپردند، درحالی‌که گرگ وال استریت، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های معاصر در راستای نمایش جنایتی است که فرهنگ برآمده از سرمایه‌داری آمریکایی بر سر دنیا آورده؛ فرهنگی که ارزش‌هایش حول محور جنسیت و پول و مصرف بنا شده و با تعطیل‌کردن عقل آدم‌ها، به‌دنبال کالایی‌کردن آنها در یک مناسبات سوپر‌مارکتی است.
 قبل از مارتی، جی سی چندور در «مارجین کال» توحش سردمزاج سرمایه‌داری را در روابط پشت‌پرده بورس برجسته کرد و بعد از گرگ وال استریت هم بوتس رایلی در «ببخشید مزاحم شدم» جهان منحطی را نمایش داد که آدم‌ها به‌جای عقلانیت و زیست طبیعی به‌دنبال کامجویی بیشتر هستند؛ دیدگاهی انتقادی که نه لزوما برآمده از چپ انتقادی که منتج از حساسیت‌های انسانی در جهان منبعث از سلطنت کالا است.
 اسکورسیزی در گرگ وال استریت نشان داد که دیگر اقتصاد صنعتی و نیروی مولد انسانی، محلی از اعراب ندارند و جایش را «مناسبات دلالی» و انبوهی دلال گرفته‌اند که مبنای رشد و دسترسی‌شان به ثروت مترادف با زیان و ورشکستگی سایرین است؛ دست‌درازی وحشیانه به جیب طبقه مستضعف و نابود‌کردن ایده‌آل‌ها و ارزش‌های فرهنگی طبقه متوسط.
 مارتی در ادامه ترسیم فردگرایی منفی و اتمیزه‌شده در مجموعه آثارش در گرگ وال استریت هم بلفورت و همراهانش را همچون حیوان‌هایی سیری‌ناپذیر که از حرصی به حرص دیگر و از طمعی به طمع دیگر شیفت می‌کنند، نمایش داد. او به‌درستی خاطرنشان کرد که در دنیای سرمایه‌داری امروز تاجر خوب نداریم و در نزاع میان تجارت اسلحه و نفت با نردهای سیلیکون ولی برنده دلال‌هایی هستند که جنس بنجل خود را از طریق مهارت فروشندگی به بقیه غالب می‌کنند.
 پایان‌بندی آیرونیک گرگ وال استریت که باز هم به اشتباه تعبیری محافظه‌کارانه از آن شد دیدگاه رادیکال مارتی را موکد می‌کند؛ جایی که بلفورت با نوشتن کتاب و برگزاری سمینارهای موفقیت در حال تسری و تلقین فرهنگ دلالی به افراد بینوا و رعایای زرخرید است. نه عقلی مانده و نه تشخیصی که این شیاد را رسوا کند چون او شادی‌آور روزگار جدید است. اگر قبلا سیستم سرمایه‌داری به رعایا تازیانه می‌زد و آنها را همچون برده به انقیاد خود در می‌آورد، در هزاره سوم به او توهم آزادی می‌دهد، اسباب موفقیت می‌آموزد و شهروند خوب را کسی معرفی می‌کند که به شکلی جنون‌آمیز (ناهشیار) غرق در مصرف‌گرایی است!

  سکوت: مواجهه با «سکوت» مارتین اسکورسیزی کار مشکلی است؛ فیلمی سخت، دور از دسترس، ضد‌عناصر جذاب مالوف اسکورسیزی‌ و مشحون از سرما و برودت ناشی از تردید الهیاتی/مذهبی. 
سکوت، شاید تنها فیلم کارنامه مارتی باشد که برای دوست‌داشتن و در آغوش‌کشیدن ساخته نشده. در رویکردی کاملا متضاد با روحیه فیلمسازی او، مصالح فیلم آمریکایی در سکوت، غایب هستند. 
همه‌‌چیز در راستای تمرکز و دقت بیشتر بر تم اصلی فیلم حذف شده و خبری از پرفورمنس‌های بیانگر موسیقی پرشور (اینجا جای خود را به سکوت و آوای طبیعت داده)، حرکات پیچیده دوربین و اعجاز تدوین نیست.
 اسکورسیزی خودآگاهانه در میزانسن‌های تخت و پلان‌های طولانی، تماشاگر را وارد جهان رسوخ‌ناپذیر فیلم کرده و از باور تازه‌اش در قرائت و تشریح مذهب/الهیات رونمایی می‌کند. مسئله آن روی سکه چیزی است که مارتی در بخش آخر «آخرین وسوسه مسیح» به آن پرداخته بود: آیا زندگی براساس دوری‌جستن از زیست طبیعی انسانی، واجد ارزش است؟ آیا بهتر نیست به جای در آغوش‌کشیدن ماورا و اندوه ناشی از پذیرش آن، جانب زندگی معمول بشر را بگیریم؟ و از همه مهم‌تر آیا زیست به‌صورت واقعی، اعم از تشکیل خانواده، پیری و مرگ، خودش بزرگ‌ترین ایمان و باور نیست؟