فیلمی خوب است که تحرک داشته باشد
رائول والش به روایت رائول والش
رائول والش خیلی میانه‌ای با رسانه‌ها نداشت. نقدها و مقاله‌هایی که درباره‌اش منتشر می‌شد را جدی نمی‌گرفت و مثل اغلب استادهای سینمای کلاسیک، با فروتنی ذاتی خودش را یک سرگرمی‌ساز می‌دانست. گفت‌وگویی که پیش رو دارید گزیده‌ای از مصاحبه‌ای است که جیمز چایلد در ۱۹۷۳ با رائول والش انجام داد و به ترجمه حسین مجتهد‌زاده در شماره نهم ماهنامه سینما ۵۳ (خرداد و تیر۱۳۵۳) منتشر شد.
اولین بار در چه زمانی دستیار گریفیث شدید؟
حدود سال‌های ۱۹۱۰ یا ۱۹۱۱. متأسفم من کمی در مورد تاریخ‌ها فراموشکار هستم. آن زمان اگر من یکی دو حلقه فیلم می‌ساختم، طبیعی بود که کس دیگری دستیار او می‌شد و اگر آزادی می‌داشتم به او کمک می‌کردم. اگر کسی مسئول اسب‌ها بود، من دستیار می‌شدم. مثلا آقای گریفیث می‌گفت: «آقای والش ممکن است آن اسب را بیاورید اینجا»، یا «آن سرخپوست را از آن اسب پایین بیاورید» و من ممکن بود بگویم: «او خوب کار می‌کند، او سوارکار خوبی است، فقط کمی مست است، همه آنها مست هستند». خلاصه اینکه مدت زیادی کار من جمع‌آوری کابوی‌هایی بود که تلفن نداشتند. گریفیث می‌گفت: «آقای والش من صبح فردا در نیوهان به 50 سوارکار نیاز دارم». نیوهال، حدود 25 مایل از لس‌آنجلس فاصله داشت. من مجبور بودم به جاهایی که گاوچران‌ها آنجا می‌خوابند یا به کافه‌ها و جاهایی مثل این بروم و صبح فردا همه آنها را سوار بر اسب پیش گریفیث بیاورم.
و شما در تهیه فیلم «پیدایش یک ملت» (تولد یک ملت) به او کمک کردید؟
بله، در تهیه صحنه‌های جنگی و خیلی صحنه‌های دیگر.
و بعد شما گریفیث را رها کردید که نخستین فیلم خودتان را کارگردانی کنید؟
من هنگامی گریفیث را ترک کردم که او در شیکاگو با مشکلی به‌خاطر فیلم «پیدایش یک ملت» روبه‌رو بود. در این حال کمپانی فوکس با من قراردادی منعقد کرد و علتش این بود که گریفیث توصیه مرا کرده بود. مدیر کمپانی روزی که با من صحبت می‌کرد گفت: «آقای گریفیث به من گفته که شما را در اینجا نگه‌دارم».
و من در آنجا ماندنی شدم و فیلمی ساختم که اسمش «تجدید» بود؛ فیلمی گانگستری بود که من با همکاری راکلیف فلوز و آناک نیلسون ساختم. فیلم من 3هفته فروش کرد و بعد از آن فوکس پیشنهاد پر سود دیگری به من کرد و من هم در فوکس ماندگار شدم و مدت زیادی با آنها کار کردم ولی نمی‌دانم چند سال!
کمی به عقب بر می‌گردم. به فیلم «زندگی ویلارد» (۱۹۱۲)، شما فیلمنامه آن را نوشتید و رل ویلارد را بازی کردید. آیا شما خودتان ویلارد را دیده بودید؟
بله. من به مکزیکو فرستاده شدم تا او را از نزدیک ببینم و پولی به او بدهم تا بتوانیم فیلم زندگی او را بسازیم، ما از او و چند جنگش و همچنین وسایلش فیلمبرداری کردیم و الان فکر نمی‌کنم صحنه‌ای از آن را بتوانید پیدا کنید.
در سال‌های نخست خود را یک هنرپیشه می‌پنداشتید و بعد کارگردان؟ یا اینکه برعکس؟
هر دو. می‌دانید اگر گریفیث مشغول ساختن فیلمی می‌شد، من یا جین پولت یا هر کس دیگری را می‌خواست و از ما تقاضا می‌کرد که به او کمک کنیم ولی به‌عنوان هنرپیشه؛ هنرپیشه‌ای که به‌شدت کودن بود و شاید به همین دلیل واضح بود که من هنرپیشگی را دوست نداشتم و بیشتر راغب بودم کارگردان باشم.
فکر می‌کنید خیلی چیزها را از گریفیث یاد گرفته باشید؟
بله خیلی زیاد.
عقیده‌تان راجع به او چیست؟
من او را دوست داشتم. مرد خوبی بود. خیلی آرام، غمگین و رویایی. او سال‌های زیادی مرا آقای والش صدا می‌کرد. نه تنها من بلکه در مورد همه او چنین روشی داشت و هرگز کسی را به نام کوچکش صدا نمی‌زد و البته ما نیز او را جز آقای گریفیث، چیز دیگری صدا نمی‌کردیم.
چطور امکان این را یافتید که کارگردان شوید؟ شما گفتید که دستیار گریفیث بودید...
بله درست است ولی من همیشه در مقام دستیاری صبح‌های خیلی زود سرکارم حاضر می‌شدم و شب‌ها تا آخر وقت آنجا می‌ماندم و در همه مدتی که گریفیث در استودیو حضور داشت من در کنارش بودم و آقای وودز، رئیس کمپانی فوکس مرا از این جهت خیلی دوست داشت. یک روز آقای گریفیث مرا صدا زد و گفت که آنها تصمیم گرفته‌اند شانسی برای کارگردانی به من بدهند. آنها داشتند یک فیلم پنج حلقه‌ای می‌ساختند. به‌نظرم یک نمایشنامه از ایبسن بود. این از نخستین آثار پنج حلقه‌ای بود که بیوگراف می‌ساخت ولی کارگردانش آدم شیطان‌صفتی بود و واقعا استودیو را به تنگ آورده بود و به همین دلیل روسای استودیو او را برکنار کردند و از آقای گریفیث خواستند که کارگردانی فیلم را من به‌عهده بگیرم و من نیز بی‌چون و چرا قبول کردم و وقتی هنری واستال و دیگران را هدایت می‌کردم یا آنها را تمرین می‌دادم او می‌آمد که ببیند من چگونه با آنها کار می‌کنم و غالبا هم در مورد کارم اظهارنظر می‌کرد. می‌گفت: «خیلی خوبه» یا این قسمت رو عوض کن یا این کار رو اینجا بکن و آن کار را نه... او واقعا مرد بزرگی بود.
در مرور فیلم‌های شما در دهه ۱۹۳۰ متوجه شدم که هنرمند مورد علاقه‌تان ویکتور مک لاگلن بوده. او دوست شما بود.
ویکتور طبیعتی داشت که من فوق‌العاده آن را دوست داشتم. هنرپیشه‌هایی با صورت و ظاهر او که در روزهای اول استفاده می‌کردیم، خیلی بهتر از هنرپیشه‌هایی بودند که از برادوی آمده بودند و بازی کاملا تئاتری ارائه می‌کردند و در این حال صدایشان را فریاد زنان از گلویشان خارج می‌کردند و در این حال فکر می‌کردند هنوز روی صحنه، در یک سالن سرپوشیده در مقابل جمعیت کمی هستند، من لاگلن را دوست داشتم چون ابدا اینطور نبود.
«دزد بغداد» فیلم گرانی بود؟
نه زیاد. فکر کنم یک میلیون دلار هزینه برداشته باشد، چون آن روزها فیلمی که بیشتر از یک میلیون دلار خرج داشته باشد، اصلا ساخته نمی‌شد. معمولا هزینه تهیه فیلم‌ها به 200 هزار تا 500هزار دلار می‌رسید، هیچ وقت بیشتر از اینها نمی‌شد. فربنکس خیلی خوب کار می‌کرد. بعضی‌ها فکر می‌کنند که دزد بغداد، حدود 2میلیون دلار خرج برداشته است درحالی‌که اصلا اینطور نبود.
شما همیشه فیلم‌هایتان را خودتان تدوین می‌کردید؟
بله، بله، همیشه.
در سال‌های دهه 40، چی ؟
در آن روزها قدرتمندان واقعی تهیه‌کنندگان بودند و خودشان برای فیلم مونتور انتخاب می‌کردند ولی من به طریقی فیلمبرداری می‌کردم که به آنها اجازه می‌داد فیلم را فقط از یک راه تدوین کنند و این راه همان چیزی بود که من می‌خواستم. آنها نمی‌توانستند در فیلم اصلا دستکاری کنند.
چه نوع فیلمنامه‌ای را ترجیح می‌دهید؟
فیلمنامه‌هایی که صحنه‌هایشان در هوای آزاد بگذرد و حادثه‌ای باشند یا از عوامل و عناصری برخوردار باشند که به فیلم تحرک بدهند. من از فیلم‌هایی که صحنه‌های داخلی دارند خوشم نمی‌آید. تا‌کنون فیلمی نساخته‌ام که هنرپیشه آن با لباس اسموکینگ در آن ظاهر شده باشد.
از کدام فیلم‌هایتان بیشتر خوشتان می‌آید؟
درست نمی‌دانم. «ارزش افتخار چقدر درست است» را دوست دارم و دزد بغداد را می‌پسندم، چون اینها در واقع تحولی در کارم پدید آوردند، ولی من از میان تمام فیلم‌های یک یا دو حلقه‌ای که ساخته‌ام (که بالغ بر 200فیلم می‌شود) نمی‌توانم فیلمی را به‌خاطر بیاورم، رجعتی چنین مشکل به گذشته، برایم میسر نیست. آنها با هم به کلی متفاوت بوده‌اند. درست مثل فیلمنامه‌هایی که برای فیلم‌های صامتم نوشتم که به کلی متفاوت از فیلمنامه‌هایی است که برای فیلم‌های ناطق نوشته می‌شوند. ابتدا وقتی صدا به سینما آمد تهیه‌کنندگان هنرپیشه‌های زیادی را از برادوی آوردند و در همین زمان گفت‌وگو‌های طولانی نوشته شد که بیش از نیمی از آنها بی‌مصرف بودند ولی شما ناچار بودید که آنها را در فیلم حفظ کنید.
کارگردان‌هایی که دوست دارید، چه کسانی هستند؟
هنری کینگ قدیمی و جان فورد را...
فکر نمی‌کنید با جان فورد چند خصوصیت مشترک داشته باشید؟
احتمالا، چون هر دوی ما از نژاد ایرلندی هستیم. او خیلی زود وارد سینما شد، یکی دیگر از دوستان ما که فکر می‌کنم بعد از من وارد سینما شد، آلن دولن بود که کارگردان خوبی‌است. چارلی چاپلین و من در روزهای اول دوستان بزرگی برای یکدیگر بودیم و من هنگامی که چارلی برای مک سنت کار می‌کرد، کاملا به یاد دارم.
در دوره کار شما آیا لحظه‌ای هست که خیلی راضی‌تان کرده باشد؟
به یاد آوردن چنین لحظه و اصولا جواب دادن به این سؤال خیلی مشکل است. بزرگ‌ترین بازنده و نومیدکننده‌ترین مورد در دوره کارم سانسور بود که تا همین اواخر خیلی سختگیر بود. من هنوز می‌توانم بعضی از فیلم‌هایی را که ساخته و از سانسور رد شده‌اند را دوباره بسازم، به‌طوری که بسیار خوب از کار دربیایند.
خالق یاغیان دوست‌داشتنی
مارتین اسکورسیزی
من هیچ‌یک از فیلم‌های دوره قبل از جنگ والش را دوست نداشتم. به‌خاطر اینکه همه فیلم‌های او حاشیه‌ای بودند و همه‌‌چیزهای نادرست را در خود داشتند. حرف مرا باور کنید؛ والش فیلمساز ضعیفی است. این غم‌انگیز است که می‌بینیم منتقدان جوان به چه آسانی و به چه شدتی می‌توانند فریب بخورند و یک بچه تأثیر فوق‌العاده‌ای می‌تواند بر تمامی یک نسل داشته باشد. من دائم به پیر ریسنت فکر می‌کنم. او تصور می‌کرد والش استعدادی در چنته دارد. این را به زبان آورد و آنقدر تکرارش کرد که نوعی مذهب در پاریس رواج یافت و مردم به عبادت و ستایش والش پرداختند! تنها فیلم والش که من از آن خوشم آمده است، فیلمی به اسم «مقصد برمه» بود که در سال ۱۹۴۵ ساخته شد. من باید این فیلم را باز هم ببینم تا بتوانم درباره آن نظر قطعی بدهم، چون فکر نمی‌کنم توانسته باشد ارزش‌هایش را حفظ کند.
فیلمسازی که بی‌جهت جدی گرفته شد
ژان پیر ملویل
رائول والش را درنظر بگیرید؛ مستعد‌ترین شاگرد گریفیث، قوی‌ترین فیلم‌هایش واریاسیون‌هایی روی چند مضمون و شخصیت بودند. مثلا، چهره یاغی دوست‌داشتنی؛ او بارها از یاغی‌ای همچون جسی جیمز الهام گرفت. در «سی یرای مرتفع» همراه آدم‌های معمولی و پلیس نیستید، همراه گنگسترید و می‌دانید هنگامی که او از تنها آدمی که هوایش را دارد جدا می‌شود، یعنی از فرشته آلوده‌اش آیدا لوپینو، شکست می‌خورد.
والش در پایان زندگی‌نامه‌اش گفته‌ای از شکسپیر، منبع الهام همیشگی‌اش، ذکر کرده است؛ «هر انسانی در زمانه‌اش نقش‌های بسیاری بازی می‌کند. این گزاره نه‌تنها درباره خود والش بلکه در مورد شخصیت‌های پرشور او هم صدق می‌کرد. این مطرودان اجتماع بزرگ‌تر از زندگی بودند. آنها فراسوی نیک و بد قرار می‌گرفتند. شور زندگی‌شان ارضانشدنی بود؛ حتی هنگامی که اعمال‌شان تقدیر تراژیک‌شان را جلو می‌انداخت. دنیا برای آنها بسیار حقیر بود و والش غالبا به آنها کارزاری جهانی عطا می‌کرد: «منطقه مانت‌ویتنی» و «های سیرا». والش، 8 سال پس از های سیرا، «قلمرو کلرادو» را ساخت؛ داستانی همچون یک فیلم وسترن. بار دیگر او تبهکارش را در چشم‌انداز گسترده‌ای جای داد که در آن قواره‌های انسانی کوچک به‌نظر می‌رسیدند؛ این بار چشم‌انداز او منطقه شهر ماه و «دره مرگ» بود. عزیز‌دردانه‌های والش، قهرمانان زن آثارش بودند؛ یاغیانی دو رگه که والش قدرتی بسان قهرمانان مردش به آنها بخشیده بود.
