سینما می‌تواند بیندیشد
گفت‌وگو با مازیار اسلامی درباره نسبت فلسفه با سینما به‌مناسبت انتشار کتاب «چشم جان‌بین»
ونداد هرمزی_روزنامه‌نگار
مازیار اسلامی که تاکنون کتاب‌هایی درباره آرای اسلاوی ژیژک، رولان بارت و ژیل‌دلوز را ترجمه کرده، به تازگی کتاب «چشم جان‌بین» را براساس مقاله‌ای از آلن بدیو به رشته تحریر درآورده است. ناشر این کتاب نشر لگا است که در سال‌های اخیر کتاب‌های معتبری را درباره سینما به فارسی به چاپ رسانده است. همچنین مجموعه کتاب‌های «کینو ـ آگورا» در این انتشارات توسط مترجمان مختلف و زیرنظر مازیار اسلامی در حال انتشار است. به مناسبت انتشار کتاب چشم جان‌بین و مجموعه کتاب‌های کینو ـ آگورا سؤال‌هایی را به‌صورت مکتوب در اختیار اسلامی قرار دادیم که وی به آنها پاسخ داد.
بنیان نظرات شما در این کتاب، همانطور که در مقدمه اشاره کرده‌اید، مقاله «سینما: حرکات غلط» نوشته آلن بدیو است. بدیو در میان متفکران موسوم به فرنچ تئوری، همچون دریدا، دلوز، لیوتار، بودریار، فوکو و...، با اینکه از سال 1969 می‌نوشت تقریبا تا سال 2000ترجمه‌ای انگلیسی از او در دسترس نبود و با تأخیر برای انگلیسی‌زبانان شناخته شد. حول و حوش سال 1387که نخستین کتاب وی به فارسی درآمد، قاعدتا اشتهار کمتری از متفکرانی که نامشان برده شد داشت. اگر می‌شود ابتدا برای کسانی که با آرا و افکار بدیو آشنایی ندارند، شرح مختصری از ایده‌های کانونی فلسفه او و ارتباط این ایده‌ها با سینما بدهید.
شرح مختصری از آرای فیلسوفی همطراز آلن بدیو که واجد یک نظام فلسفی و هستی‌شناسی خاص خود است نه ممکن است و نه مفید. فارغ از اینکه برای ارائه همین شرح مختصر یا مفصل از آرای او هم من شخص چندان مناسبی نیستم. خوشبختانه در 10سال گذشته کتاب‌ها و مقالات بسیاری از او به فارسی ترجمه شده و کتاب‌ها و مقالات زیادی هم درباره او نوشته و ترجمه شده است. همگی آنها با یک جستوجوی ساده در فضای وب و کتابفروشی‌ها پیدا می‌شوند و نیازی به معرفی و توصیه من ندارند؛ به‌خصوص که قصد پرسش شما آگاه‌کردن کسانی است که با آرا و افکار بدیو آشنایی ندارند. اما تا آنجا که به پیوند بدیو با این کتاب مربوط است خوانندگان احتمالی ناآشنا با آرا و افکار بدیو می‌توانند خاطرجمع باشند که هنگام خواندن این کتاب با مشکل چندانی مواجه نخواهند شد.
سینما، ابژه تاملات فیلسوفانی همچون دلوز و بدیو است یا سوژه‌ای که شقی از ایده‌های فلسفی تنها در جهان آن متولد تواند شد؟
پرسش شما به‌خصوص در بخش دومش ابهام معنایی دارد. نمی‌دانم منظور شما از «سینما، سوژه‌ای است که شقی از ایده‌های فلسفی تنها در جهان آن متولد می‌شوند» چیست! اما اگر بخواهم به قوه حدس و گمان شخصی‌ام متوسل شوم احتمالا منظور شما طرح دوگانه پیوند فلسفه با سینماست؛ اینکه سینما تنها موضوع تامل فلسفه است یا به تعبیری دیگر تنها توانایی طرح مسائل و پرسش‌های فلسفی موجود را دارد یا مهم‌تر از آن همانطور که ژیل دلوز در ۲ جلد کتابش نشان می‌دهد قادر است از طریق هستی‌شناسی خاص خویش فلسفه جدیدی را ابداع کند و یا حتی به بیانی آشناتر فلسفه خاص خودش را داشته باشد. در سطح تجربی واضح است که هر دو، یعنی هم از مفاهیم و ایده‌های فلسفی موجود بهره می‌برد و هم در سطحی جدی‌تر سینما قادر است فلسفه خاص خود را ابداع کند اما چیزی که از نظر من مهم است این است که پیوند سینما و فلسفه را نباید در سطح معرفت‌شناسی محدود کرد؛ یعنی به همین سیاق رایج در صنعت کتاب‌های فلسفی درباره سینما محدود ماند. خوانش نیچه‌ای برگمان و فلینی یا جستوجوی ایده‌های فلسفی در سینمای فلان فیلمساز البته به‌خودی خود مشکلی ندارد اما اینها مطالعاتی‌اند که از درون نظام معرفت‌شناسی فلسفه نسبت به سینما ارائه می‌شوند. بیشتر جنبه تعلیمی دارند؛ یعنی فلسفه و مفاهیم انتزاعی آن را با ارجاع به پدیده عمومی مثل فیلم تشریح و تبیین می‌کنند. اما این نگاه چیزی از حقیقت سینما را فاش نمی‌کند. نگاهی که کتاب چشم جان‌بین می‌کوشد آن را دنبال کند تأکیدگذاشتن بر توان آفرینشگر و ابداع زیباشناسی سینما و البته ویژگی‌های فرمال آن است؛ یعنی اشاره به تکه‌پاره‌هایی از حقیقت ابداع‌گرانه سینما. همان گزاره مشهور دلوزی که تا حدی در مقاله بدیو نیز منعکس شده است. سینما می‌تواند بیندیشد و نه آنکه صرفا واسطه‌ای برای انتقال یا تسهیل اندیشه از پیش موجود باشد.
بدیو در مقاله «حرکات غلط سینما»، که ترجمه انگلیسی آن از 5صفحه و 4خط تجاوز نمی‌کند، چه گفته که پایه و اساس کتاب حدودا 200صفحه‌ای شما را تشکیل داده؟
نگرانی شما را بابت حفظ محیط‌زیست و جنگل‌ها درک می‌کنم و کاملا با آن همدل هستم. حتما نویسنده‌ای متعهدتر و باهوش‌تر وقت و انرژی خود را صرف این کار ضد‌محیط‌زیستی نمی‌کرد که بابت مقاله 5صفحه‌ای و 4خطی 200صفحه کاغذ را در تیراژ 1000نسخه به زمین سرد بزند. به‌خصوص که شما در پرسش بعدی نشان داده‌اید که می‌شود ایده‌های یک مقاله 5صفحه‌ای و 4خطی را نهایتا در 4خط توضیح داد.
بدیو سینما را هنری ناخالص و حرمزاده می‌داند که به 6هنر دیگر اضافه نشده و در عین حال هم‌سطح آنهاست. بدیو سینما را «plus-one» سایر هنرها می‌داند؛ هنری که روی سایر هنرها عمل می‌کند و از آنها به‌عنوان نقطه شروع بهره می‌برد. و بعد از فیلم «حرکات غلط» وندرس و رمان ویلهم مایستر، گوته مثال می‌آورد و بحث را از رابطه رمان و فیلم به رابطه رمان و تئاتر (actress و بازنمایی) هدایت می‌کند تا هستی متمایز و پارازیت‌گونه و متناقض سینما را نشان دهد. این نوع اندیشیدن به سینما در عین حال که از وابستگی سینما به سایر هنرها پرده برمی‌دارد، استقلال آن را هم به‌عنوان یک شکل هنری خاص عیان می‌کند اما برای کسانی که به تئوری فیلم ناب معتقدند ـ تئوری‌ای که مثلا از گرند تئوری یا زیبایی‌شناسی سایر هنرها نشأت نمی‌گیرد- جای خرده‌گیری باقی نمی‌گذارد که این شیوه مواجهه با سینما، هستی آن را به رابطه‌اش با سایر هنرها محدود می‌کند؟
نمی‌دانم منظور شما از تئوری فیلم‌ناب چیست یا تئوری فیلم‌ناب چگونه ممکن می‌شود. چون تاکنون با چنین مفهومی مواجه نشده‌ام. اصولا تئوری فیلم‌ناب مفهومی متناقض است. شما به محض آنکه شروع به تئوری‌پردازی درباره چیزی و ازجمله فیلم می‌کنید خودبه‌خود به یک نظام فکری که آن تئوری از آن نشأت گرفته است آلوده می‌شوید. حتی نظریه‌پردازان اولیه سینما هرکدام از درون یک سنت نظری متقدم بر فیلم و سینما درباره آن تامل می‌کردند. مثلا مونستربرگ از درون روانشناسی گشتالت، آیزنشتاین از درون نظریه مارکسیسم کلاسیک، بازن از درون پدیدارشناسی، کراکائر از درون نظریه انتقادی درباره سینما نظریه‌پردازی می‌کردند. بنابراین من نظریه‌پردازی درباره سینما را نمی‌شناسم که معتقد باشد به یک تئوری ناب و خالص که صرفا متکی بر داده‌ها و مفاهیم سینماست. ضمن اینکه خود فیلم به‌عنوان یک محصول یا پدیده هنری حتی در سطح تجسمی‌اش نیز بدون تصور فرم‌های هنری و ادبی دیگر مثل رمان، موسیقی، نقاشی و ... ناممکن است. در خود کتاب هم توضیح داده‌ام که به همین‌خاطر است که ادعای سینمای ناب صرفا در سطح سینمای تجربی یا اکسپریمنتال طرح شده است؛ یعنی فیلم‌هایی که درباره محدودیت‌ها و ظرفیت‌های رسانه فیلم و قابلیت‌های بیانی آن هستند. بنابراین صرفا می‌خواهند قسمت تجربی سینما بدون قابلیت‌های پارازیت‌گونه‌اش را آزمایش کنند ضمن اینکه اصولا نباید غیرناب‌بودن هستی فیلم را به‌عنوان نقطه ضعف آن برشمرد؛ این ویژگی سینماست؛ مثل خود قرن بیستم. همانقدر که تفاوت ماهوی قرن بیستم با قرن‌های قبلی به لحاظ تاریخی، شتاب تاریخی آن در اصالت‌زدایی از تمامی ارزش‌ها، مفاهیم، جایگاه‌ها و هستی‌ها بود، سینما به‌عنوان مظهر قرن بیستم در سطح هنری و زیباشناسی فرهنگی و اقتصادی کاری نمی‌کرد جز انعکاس این موقعیت جدید و همزمان تامل بر آن.
با توجه به اینکه شما پیش‌تر جلد نخست کتاب دلوز درباره سینما را ترجمه کرده‌اید، چه تفاوتی در رویکرد دلوز و بدیو به سینما وجود دارد؟
تفاوت که زیاد است. دلوز در کتاب دو جلدی‌اش هستی‌شناسی سینما را پی‌ریزی می‌کند؛ سینما به‌عنوان هنری که اندیشه یا فکر خاص خود را تولید می‌کند. این هستی‌شناسی را هم در ذیل دو مفهوم بنیادین حرکت که تجسم هستی رئالیستی سینماست و زمان که تجسم هستی مدرنیستی سینماست تقسیم‌بندی می‌کند. مقایسه این دو خیلی بجا نیست. بدیو چند مقاله فشرده درباره سینما دارد که البته همانگونه که در مقدمه کتاب هم اشاره کردم به لحاظ مفهومی چندان در امتداد هم نیستند.
برای تحلیل فیلم‌های سینمای شرق و جنوب شرق آسیا یا سینمای پرتغال و آلمان (مکتب برلین) که این روزها در میان فیلم‌بینان حرفه‌ای و سینه‌فیل‌های ایرانی جایگاه ویژه‌ای دارند، می‌توان از رویکردهای مثل تئوری مولف، ساختارگرایی و پساساختارگرایی، تئوری ژانر، نئوفرمالیسم، تئوری شناختی و امثالهم استفاده کرد یا باید سراغ ایده‌ها و اندیشه‌های کمترامتحان‌شده سینه‌فیلی رفت؟
منظور شما را از ایده‌ها و اندیشه‌های کمتر امتحان شده سینه‌فیلی نمی‌دانم چیست و در نتیجه نمی‌توانم داوری کنم که برای تحلیل فیلم‌های سینمای شرق و جنوب شرقی آسیا یا سینمای پرتغال و آلمان می‌توان سراغشان رفت یا نه. همانطور که نمی‌توان حکم کنم که مجددا به تعبیر شما رویکردهایی مثل تئوری مولف، ساختارگرایی، پساساختارگرایی، تئوری ژانر، نئوفرمالیزم و... نیز تا چه حد می‌توانند بر شناخت سینماهایی که نام بردید کمک کنند. مگر در یک فانتزی ساده‌دلانه و معصومانه به سبک فیلم‌های ژان پیر ژونه زندگی می‌کردیم و فروشگاهی وجود داشت که در طبقات مختلف آن ساختارگرایی، تئوری مولف، نظریه شناختی، پساساختارگرایی، به همراه راهنمای استفاده از آنها به فروش گذاشته شده بود آن‌وقت می‌گفتم متناسب با موجودی جیبتان از هر کدام به مقدار لازم.
نسل جدیدی از منتقدان و سینه‌فیل‌ها در سینمای ایران پا گرفته که به نوشته‌های افرادی همچون ادرین مارتین، گریش شامبو، نیکول برنز و از میان قدیمی‌ترها سرژ دنه گرایش دارند و معیارهایشان با شارحان پست تئوری همچون بردول و نوئل کرول متفاوت است. به‌نظرتان فضای نظریه و نقد در سینمای ایران هم‌اکنون چقدر مایه‌ور و هیجان‌انگیز (یا شاید هم هیجان‌زده) است و چقدر می‌توان به پدیدآمدن نوشته‌های منسجم از دل این گرایش‌های جدید به نقد و نظریه فیلم امید داشت؟
من همیشه آدم خوش‌بین و امیدواری هستم. لطیفه کمونیستی معروفی در اواخر دوره کمونیسم در شوروی رواج داشت: اینکه فرق آدم خوش‌بین و بدبین چیست؟ جواب این بود: آدم بدبین فکر می‌کند که همه‌‌چیز آنقدر بد است که از این بدتر نمی‌شود درحالی‌که آدم خوش‌بین فکر می‌کند که بدتر هم می‌شود. براساس این منطق من حتما به نتیجه‌گیری پایانی پرسش شما خوش‌بینم.
سینما تنها موضوع تامل فلسفه است یا به تعبیری دیگر تنها توانایی طرح مسائل و پرسش‌های فلسفی موجود را دارد یا مهم‌تر از آن همانطور که ژیل دلوز در ۲ جلد کتابش نشان می‌دهد قادر است از طریق هستی‌شناسی خاص خویش فلسفه جدیدی را ابداع کند و یا حتی به بیانی آشناتر فلسفه خاص خودش را داشته باشد. در سطح تجربی واضح است که هر دو، یعنی هم از مفاهیم و ایده‌های فلسفی موجود بهره می‌برد و هم در سطحی جدی‌تر سینما قادر است فلسفه خاص خود را ابداع کند
مازیار اسلامی معتقد است نگاهی که کتاب چشم جان‌بین می‌کوشد آن را دنبال کند تأکیدگذاشتن بر توان آفرینشگر و ابداع زیباشناسی سینما و البته ویژگی‌های فرمال آن است؛ یعنی اشاره به تکه‌پاره‌هایی از حقیقت ابداع‌گرانه سینما. همان گزاره مشهور دلوزی که تا حدی در مقاله بدیو نیز منعکس شده است. سینما می‌تواند بیندیشد و نه آنکه صرفا واسطه‌ای برای انتقال یا تسهیل اندیشه از پیش موجود باشد
مجموعه کینو ـ آگورا مفاهیمی همچون دکوپاژ، میزانسن، مونتاژ، زندگی مولف را که بسامد بالایی در مطالعات سینمایی دارند، از زاویه‌ای جدید مورد بررسی قرار داده و درباره موضوعات کمترکارشده‌ای، به‌خصوص در ادبیات سینمایی ما، مثل سینه‌فیلیای جدید و چرخش سینماتیک کتاب‌های کم‌حجم ولی غنی‌ای فراهم آورده است. این کتاب‌ها یادآور سال‌های طلایی کتاب‌های سینمایی کوچک اما تخصصی «سینما ـ وان» است که با حمایت BFI و زیرنظر افرادی همچون پیتر ولن در دهه 70میلادی منتشر می‌شدند و در سال‌های آغاز رسمیت پیداکردن تئوری فیلم به بسط بهتر برخی تئوری‌ها و مفاهیم سینمایی یاری رساندند. کتاب‌های مجموعه کینو- آگورا که از سوی انتشارات کابوز منتشر شده‌اند چه ویژگیای دارند؟
شاید مهم‌ترین ویژگی مشترک آنها را بتوان نوعی تبارشناسی مفاهیم و اصطلاحات سینمایی نامید. وقتی می‌گوییم مونتاژ، دکوپاژ، یا میزانسن، بی‌شک داریم از برداشت‌های مختلف درباره مونتاژ، دکوپاژ و میزانسن صحبت می‌کنیم. یا مثلا جایگاه مولف در سینما و تعریف آن جایگاه، تعریفی ثابت نیست. از این منظر کتاب‌های کینو ـ آگورا می‌کوشند قسمی تبارشناسی این مفاهیم در سنت‌های نظری مختلف را نشان دهند. قاعدتا این کتاب‌ها باید بتوانند به نحوه کاربست این اصطلاحات در ادبیات سینمایی انضباط ببخشند. میزانسن نزد بازن یک معنا دارد، در دستگاه نظری ریموند بلور معنایی دیگر و یا مثلا در هنر فیلم دیوید بردول، کاربست دیگری از آن ارائه می‌کند. در مورد مفهوم مولف هم همین بحث‌ها را می‌شود کرد. بنابراین این کتاب‌ها در وهله اول گزارشی هستند از کاربرد این اصطلاحات در نظام نظری منتقدان و نظریه‌پردازان مهم تاریخ نقد فیلم بی‌آنکه قصدداشته باشند معنایی عینی و دانشنامه‌ای از هر یک از آنها به‌دست دهند؛ چراکه اساسا چنین برداشت و معنایی غیرممکن است. درعین حال دنبال پیدا کردن خاستگاه یک مفهوم و متوقف‌شدن در همان معنا یا حتی اصل گرفتن آن هم نیستند. واضح‌تر بخواهم بگویم ساده‌لوحانه است که وقتی داریم درباره کارکرد میزانسن در فیلمی از وس اندرسن صحبت می‌کنیم مرادمان از میزانسن همان مفصل‌بندی ارائه‌شده توسط گدار و تروفو در نوشته‌های کایه‌دو سینمای دهه 1950باشد. خب این تلقی جدا از آنکه راه را بر فهم سینمای فوق‌العاده پیچیده وس اندرسن می‌بندد ما را دچار این خطای عجیب می‌کند که وس اندرسن چیزی از میزانسن نمی‌داند. چنان‌که نگرش او به این مفهوم با نگرش هیچکاک، فورد و فیلمسازان کلاسیک نسبتی ندارد. همین امر درباره مونتاژ، دکوپاژ و دیگر مفاهیم هم صادق است. مجموعه کینو ـ آگورا تلاشی است برای نشان‌دادن اینکه این مفاهیم پیوسته درحال نوزایی هستند. اینها مفاهیمی با مصادیق ثابت و روشن نیستند بلکه به روی هر ابداع و نوآوری خلاقانه‌ای گشوده‌اند.
دکوپاژ مفهومی است که معمولا در حیطه عملی سینما جای می‌گیرد و همانطور که در خود کتاب هم اشاره شده به لطف کتاب سینمای کلاسیک بردول معمولا آن را عملی بر انطباق تصاویر فیلم با فیلمنامه قلمداد می‌کنند، اما بارنار که خودش مدیر انتشارات کابوز و نویسنده این کتاب کوچک است، چه چیز جدیدی درباره این مفهوم به ما می‌گوید؟ اگر درباره مونتاژ و زندگی مولف هم توضیح مختصری بدهید ممنون می‌شوم.
اتفاقا نوشته بارنار به‌نظرم بهترین نمونه همین رویکرد ضدیت با خاستگاه است؛ اینکه نباید در مفاهیم به‌عنوان یک چارچوب مستقر شد. بلکه درست همانطور که سینمای وس اندرسن شکل تازه‌ای از بنیان‌های زیباشناختی ارائه می‌کند در مواجهه با این فیلم‌ها نیز مفاهیمی که به‌کار می‌بریم باید متحول شوند. به همین دلیل باید پذیرفت به این مفاهیم گشوده‌اند. ارزش کار بارنار که به‌نظرم بهترین کتاب این مجموعه را نوشته است نشان‌دادن همین کثرت و گشودگی ذاتی مفهوم دکوپاژ است که در کار هر فیلمساز صاحب سبک وجه تازه‌ای از آن آشکار می‌شود. دکوپاژ برای روسلینی قطعا با دکوپاژ برای بونوئل دو مفهوم متفاوت است. بنابراین تشریح دکوپاژ کار این دو فیلمساز نیز باید نسبت به این تفاوت گشوده باشد. البته روشن است که من اینجا منظورم دفاع از نسبی‌گرایی و اینکه هر چیزی در استفاده از مفاهیم مجاز است نیست. روشن است که خطی پررنگ درکار بونوئل وجود دارد که هم می‌توان آن را در سبک مونتاژش دید و هم در میزانسن‌هایش و یا حتی در دکوپاژش و حتی در فهمی که او از مقوله تالیف دارد. این خط در کار بونوئل واحد و خاص است؛ همانگونه که در روسلینی هم واحد و خاص است. اما قطعا ما با دو خط مختلف سروکار داریم؛ در واقع کار نظریه در یک سطح شناسایی همین خط است. به همین‌خاطر باید به ابزار مفهومی متکثر و متنوعی که شناسایی دقیق اثر را ممکن می‌کند مجهز باشد. وگرنه مثل قاطبه پزشکان چینی در سال گذشته بیماری کووید ـ 19را همان آنفلوآنزای ان وان اچ وان تشخیص می‌دهند. در این میان فقط لی وان لیانگ بود که از قدرت تشخیص همین تفاوت حداقلی که مرز میان کوویدـ 19با آنفلوآنزا را مشخص می‌کرد برخوردار بود؛ تشخیصی که حاصل اشراف او بر همین گشودگی موجود در تحلیل بود.
فشردگی متن‌های این کتاب‌های کوچک که از آبشخورهای متفاوتی سیراب می‌شوند، درکشان را برای مخاطب تازه کار سخت نمی‌کند؟ درواقع می‌خواهم بدانم مخاطب این مجموعه کیست و آیا پیش‌نیازی برای مطالعه این مجموعه وجود دارد یا یک‌راست باید رفت سر وقتشان و با آنها کلنجار رفت؟
برخلاف شما فکر نمی‌کنم اینجا با چیزی به‌عنوان به قول شما آبشخورهای متفاوت سروکار داشته باشیم. اینجا با تلاش نویسندگان برای تبیین همین اصل واحد مواجهیم که بیش از آنکه با میزانسن سروکار داشته باشیم با صورت‌بندی‌های متفاوت از میزانسن سروکار داریم؛ به‌عبارت دیگر میزانسن یا مونتاژ همان تاریخ تحول میزانسن یا مونتاژ در مطالعات نظری سینماست نه آن مقاله‌ای که فرضا گدار در کایه‌دو سینما درباره میزانسن نوشته یا برایان هندرسن در 1970صورت‌بندی تازه‌ای از آن ارائه کرده یا مثلا تعریف درسی یا محصلی بردول در کتاب «هنر فیلم از میزانسن».
اینکه یک کتاب به پیش‌نیاز نیاز دارد یا خیر واقعا دغدغه مهمی نیست. در واقع نقطه شروع و آغازی برای هیچ‌چیز و ازجمله موضوعات این کتاب وجود ندارد. هربار که کتابی درباره سینما می‌خوانیم مهم‌ترین درسی که می‌گیریم این است که نقطه شروع یا خاستگاه‌مان عوض شده است تجربه فکری در فضای خطی رخ نمی‌دهد که بتوان از پیش نقاط ثابت روی آن را علامت‌گذاری کرد. خود فهم ما از شروع و آغاز هر بار که کتابی می‌خوانیم دگرگون می‌شود؛ چون نقطه دید ما عوض شده است. بنابراین قطعا دغدغه مهمی نیست.
سلیقه و داوری منتقدان سینمای ایران چقدر از چنین کتاب‌هایی و اساسا چقدر از تئوری فیلم، الگو گرفته است؟
در این‌باره حقیقتا نمی‌توانم داوری کنم؛ چراکه چندان محاسبه‌پذیر نیست. ولی اگر به قاعده تأثیر پروانه‌ای اعتقاد داشته باشیم همانگونه که وزش بادی در ارتفاعات کشمیر در استفاده من از کلماتی خاص در این مصاحبه مؤثر است پس حتما می‌توان به تأثیر این کتاب‌ها نیز بر سلیقه و داوری نویسنده و منتقد ایرانی امید داشت.
در همینه زمینه :