دست چندم

مرتضی کاردر- روزنامه‌نگار

لباس‌شخصی ازجمله فیلم‌هایی است که ذیل ماجرای نیمروز قرار می‌گیرد. نه فقط به این دلیل که به وقایع سیاسی دهه 60 می‌پردازد و داستان یکی از گروه‌های سیاسی را در آن سال‌ها روایت می‌کند یا تلاش می‌کند ساختاری مستندگونه داشته باشد، بلکه از شخصیت‌پردازی و طرح داستان و نحوه کارگردانی تا بسیاری از جزئیات ظاهری نیز سعی در تقلید و بازآفرینی ماجرای نیمروز دارد. اما مسئله اینجاست که معیارهای ساختن چنین فیلم‌هایی پس از ماجرای نیمروز آن‌قدر ارتقا یافته که ساختن چنین فیلم‌هایی دشوار می‌نماید.
لباس شخصی واقع‌گرایی و مستندنمایی را به خاک‌آلودگی مکان‌ها و ترک‌های دیوار تقلیل می‌دهد و گریم شخصیت‌های دهه 60 را به آشفتگی و بلند کردن موها. برای اینکه واقع‌گرایانه‌تر به‌نظر برسد، سیگار به‌دست همه شخصیت‌ها می‌دهد و... به همین معیارهای ظاهری بسنده می‌کند. خانه‌های متروکه به کمک می‌آیند تا  بشود با تغییرات اندکی تصویری از دهه 60 به‌دست داد. اما فیلم وقتی به خیابان می‌رود اغلب ناتوان است. تصویری که از خیابان انقلاب در دهه 60 ارائه می‌کند، بیشتر به دهه 20 و 30 نزدیک است.
اما اصلی‌ترین مسئله لباس شخصی فیلمنامه است. فیلم توان خلق موقعیت اولیه را ندارد. نمی‌تواند تصویری از اداره اطلاعات سپاه به‌دست دهد و دلیل حساسیت مأموران امنیتی به حزب توده را بگوید و پیش از خلق چنین موقعیتی داستان را آغاز می‌کند و بقیه داستان را بر همین مبنای سست و نامطمئن می‌چیند. توالی علی و معلولی رویدادها مشخص نیست و خیلی وقت‌ها گم می‌شود. شخصیت‌ها از ابتدا به‌درستی تعریف نمی‌شوند. نحوه ورود و خروج آنها به داستان نیز همین‌طور. فیلم به جبهه می‌رود تا یکی از سرنخ‌های اصلی ماجرا و همزمان کارآگاه دانای کلی را پیدا کند و به تهران بیاورد، سرنخ اصلی در همان لحظه در انفجار کشته می‌شود و کارآگاه دانای کل که هیچ‌وقت به‌درستی معرفی نمی‌شود، شخصیتی می‌شود که بی‌دلیل فراتر از شخصیت‌های اصلی داستان قرار می‌گیرد. همین حکم درباره رفت‌وآمد فیلم به زندان اوین و شخصیت ساواکی نیز صادق است. شاید بتوان سفر به جبهه و زندان را هم در شمار مشابهت‌های فیلم با ماجرای نیمروز قرار داد.
ساخت فیلم درباره هر واقعه یا گروه سیاسی پیش از هر چیز نیازمند اصطلاح‌شناسی و مطالعه تاریخ و درک منطق مناسبات و نوع روابط سازمان‌ها و دسته‌های سیاسی است. علاوه بر این، طرح مسائلی مثل نفوذ، شبکه مناسبات، طبقه‌بندی‌های سلسله‌مراتبی و... جز آنچه در اسناد آمده نیازمند بهره بردن از تجربه‌های کسانی است که سابقه عضویت در چنین گروه‌هایی داشته‌اند. فیلم در فضاهای محدود زندان و اداره اطلاعات و... نیز از فضاسازی ناتوان است، پس خیلی‌وقت‌ها به سمت موقعیت‌های دو یا تک‌نفره انتزاعی پیش می‌رود. شاید پذیرفتنی باشد که فیلم نتواند از پس تصویر کردن شبکه مناسبات حزب توده بربیاید، اما ضعف فیلم در تصویر کردن اداره اطلاعات سپاه پذیرفتنی نیست. نحوه مواجهه شخصیت‌های امنیتی با مسائل و موضوعات آن‌قدر ساده است که تماشاگر را به تردید می‌اندازد. فیلم حتی جرأت ندارد یا شاید نمی‌تواند شخصیت‌های فرضی‌اش را روی تابلوی اداره که آشکارا از روی دست ماجرای نیمروز کشیده، بیاورد.
تنها شخصیت‌هایی که لباس شخصی به‌درستی از تصویر کردن آنها برآمده حسام (یکی از بازجویان فیلم) و مهدی پرتوی (رئیس تشکیلات مخفی حزب توده در ایران) است، که دومی را بیشتر از دور می‌بینیم و شباهت اولی با یکی از شخصیت‌های سیاسی حال حاضر می‌تواند فیلم را به حاشیه بکشاند. اگرنه، فیلم نتوانسته شخصیتی مثل رحمان هاتفی را تصویر کند و سردبیر کیهان در روزهای انقلاب که به گفته فیلم نفر دوم تشکیلات مخفی حزب توده است، شخصیتی است که در ساعت‌ها و روز‌های نخست به‌اصطلاح می‌بُرد و خود را به دار می‌آویزد. چنین تصویری باز هم از فقدان مطالعات کافی و بسنده کردن به یکی دو منبع و درک نکردن مناسبات نظام سلسله‌مراتبی حزب توده و حتی ‌درک نکردن درست اصطلاح بُریدن می‌آید.
لباس شخصی می‌تواند تا انتها جامه تردید را به تن همه شخصیت‌ها بپوشاند و تماشاگر را تا لحظه‌های پایانی در تعلیق نگه دارد. یکی از معدود نقطه‌قوت‌های فیلم همین‌جاست.
اگر با معیارهای فیلم‌های دهه 60 و 70 به داوری لباس شخصی بنشینیم، فیلم قابل‌قبول است و شاید یکی دو پله بالاتر از خیلی از آن فیلم‌ها قرار بگیرد که در مجموع توانسته با استفاده از سندها و گفته‌ها و شنیده‌ها داستانی فراهم و تماشاگر را  باآن همراه کند. اما ناگزیریم لباس شخصی را به‌دلیل انبوه مشابهت‌ها با الگوی اصلی‌اش ماجرای نیمروز مقایسه کنیم و نتیجه بگیریم که فیلم به ساختن نسخه‌ای دست چندم از ماجرای نیمروز بسنده می‌کند؛ چرا که توانایی رسیدن به معیارهای آن را ندارد.