قرار نبود خودمان را سانسور کنیم
گفت‌وگو با بیژن شکرریز، کارگردان مجموعه مستند «حکایت دل» که روایت متفاوتی از زندگی روشنفکران ایرانی را در تلویزیون به نمایش گذاشت
محمد ناصر احدی_ روزنامه نگار
اولین بار، با مجموعه مستند حکایت دل، از طریق قسمت مربوط به عبدالله کوثری با عنوان «لذت نوشتن (شاعرانگی در ترجمه)» آشنا شدم. کوثری رو به دوربین نشسته بود و با بیانی گرم و دلنشین از تبار و خانواده‌اش می‌گفت و چگونگی علاقه‌مند شدنش به دنیای کلمات را روایت می‌کرد. از این می‌گفت که با چشم باز و کاملا آگاهانه قدم در وادی ادبیات گذاشته و از دوران دبستان بسیار مطالعه می‌کرده است. تعریف می‌کرد در جواب پدرش که او را به یادگیری فوت‌وفن تجارت نزد دوستش در آلمان ترغیب می‌کرده، با لهجه همدانی گفته: «آقاجان من شاعرم، تاجر نیستم». برخلاف اغلب برنامه‌های تلویزیون، مستندی بی‌غل و غش به‌نظر می‌رسید که سوژه‌اش را دوست داشت و به او احترام می‌گذاشت. تعجبم وقتی بیشتر شد که این شعرِ احمد شاملو را از زبان کوثری در تلویزیون شنیدم؛ «لبانت/ به ظرافت شعر/ شهوانی‌ترین بوسه‌ها را به شرمی چنان مبدل می‌کند/ که جاندار غارنشین از آن سود می‌جوید/ تا به‌صورت انسان درآید...» سادگی و گیرایی این مستند به همراه جسارتش در نام بردن از افرادی که معمولا تلویزیون به آنها نمی‌پردازد باعث شد که به صرافت پیدا کردن سایر قسمت‌های این مجموعه بیفتم تا ببینم دیگر چه افرادی جلوی دوربین آن رفته‌اند. حکایت دل، مجموعه مستندی به تهیه‌کنندگی علیرضا حسینی و کارگردانی بیژن شکرریز است که در ۲۰ قسمت به سراغ زندگی نویسندگان و مشاهیر معاصر کشور رفته است. دیدن چهره برخی از این افراد همچون اسماعیل سعادت یا منصوره اتحادیه در قاب تلویزیون غیرمنتظره است. این مجموعه که به سفارش معاونت سیما تولید شده، از شبکه‌های چهار و یک پخش شده و به گفته کارگردانش در آینده نزدیک از شبکه مستند هم پخش می‌شود. به مناسبت استقبال از این مجموعه با بیژن شکرریز گفت‌وگو کرده‌ایم و درباره جنبه‌های مختلف این کار حرف زده‌ایم.
معمولا برنامه‌هایی که با موضوع کتاب در تلویزیون ساخته می‌شوند یا آن‌قدر خشک و عصاقورت‌داده هستند که از جذب مخاطب عام ناتوان‌اند و یا آن‌قدر سطحی و درگیر زرق‌وبرق‌هستند که برای مخاطب اهل مطالعه حرفی ندارند. اما مجموعه حکایت دل در عین حال که حرفهای جدی‌ای دارد، مخاطب عام را هم فراری نمی‌دهد و گیرایی و گرمایی دارد که مشخص است از اهل‌قلم شناخت دارد. این شناخت چطور به‌دست‌آمده است؟
من از شانزده‌سالگی کتاب می‌خواندم. با کتاب زندگی کردم، با اهل‌قلم زندگی کردم.، عاشق اهل‌قلم بودم و همیشه از آنها عکاسی می‌کردم؛ از شاملو، از اخوان، از بانو سیمین دانشور، از بانو سیمین بهبهانی. مراوده با این آدم‌ها باعث شد که با فکر و اندیشه به سینما نگاه کنم. سینمای مطلوب من سینمایی است که می‌خواهد فکری به بیننده بدهد. با اینکه ذاتا آدم تلخی هستم و خنداندن مردم کار من نیست ولی اگر قرار باشد مخاطب را بخندانم دوست دارم مثل وودی آلن این کار را انجام دهم، چون او با تفکر، تماشاگر را می‌خنداند. اما چه شد که به سمت ساخت مستند از اهل‌قلم و اهل تفکر و اندیشه رفتم؟ سال1380، پس از سال‌ها زندگی در آلمان، به ایران بازگشتم. 2سال بعد، در سال82، مجموعه مستند «آندلس، شکوه بی‌پایان» را با همکاری تلویزیون ایران و اسپانیا ساختم. این مجموعه سبب آشنایی من با آقای دکتر حسین کرمی شد که فرد دانش‌پژوه و باسوادی است و در آن زمان مدیر شبکه چهار بود. من طرحی راجع به ساخت مستند از 15چهره علمی -فرهنگی پیش ایشان بردم و ایشان گفتند نیمی از این شخصیت‌ها جلوی دوربین نمی‌آیند. یکی از آنها سیروس شمیسا بود که هیچ‌وقت جلوی دوربین نیامده بود. سراغ سیروس شمیسا رفتم و از 10صبح تا 5 بعدازظهر با او گفت‌وگو کردم. وقتی راضی شد که جلوی دوربین بیاید به من گفت: «تو چطور من را شناختی که توانستی فریبم بدهی!». خب، من تمام کتاب‌هایش را خوانده بودم. مدیران شبکه و آقای کرمی باور نمی‌کردند که سیروس شمیسا حاضر شده باشد جلوی دوربین بیاید. جز ایشان، چهره‌های سرشناس دیگری مثل دکتر کاردان، دکتر آیتی و... جلوی دوربین من در مجموعه «دیدار» آمدند و این شد که تلویزیون به من اعتماد کرد. قرارمان هم این بود که کسی اجازه نداشته باشد روی چهره‌هایی که معرفی می‌کنم دست بگذارد؛ یعنی نمی‌توانند بگویند این باشد و دیگری نباشد و یک فریم هم از کارهایم را نباید حذف می‌کردند، چون من با نگاه خاصی این آدم‌ها را می‌دیدم.
این نگاه خاص چه ویژگی‌ای دارد؟
من همیشه زندگی این افراد را در 3لایه می‌بینم؛ زندگی شخصی، زندگی اجتماعی و زندگی فرهنگی. بعد از ساخت این مجموعه، به‌عنوان کسی شناخته شدم که می‌تواند مستند چهره‌های اهل‌قلم را بسازد. بعد شبکه 5 برای ساخت مستند زندگی 5چهره علمی -فرهنگی به سراغ من آمد. در میان آنها هم افرادی بودند که جلوی دوربین نمی‌آمدند؛ مثل آقای کیخسرو خروش، استاد خطاطی که گفت من نمی‌آیم. نزد ایشان رفتم و با هم راجع به انواع خط و ... گپ زدیم و او گفت مگر یک فیلمساز هم این چیزها را می‌داند؟! خلاصه راضی‌اش کردم. شاید طنازی و بدجنسی من باعث می‌شد که این افراد جلوی دوربین بیایند. آن موقع همایش چهره‌های ماندگار هم برگزار می‌شد که ستاد چهره‌های ماندگار برای ساخت مستند از زندگی چند چهره از من درخواست همکاری کرد و شرط من هم این بود که چیزی را بسازم که خودم دوست دارم و آنها هم موافقت کردند.
در سال‌های پایانی دهه 70، یکی از برنامه‌های شبکه چهار که مورد توجه قرار گرفت و بارها از این شبکه پخش شد مجموعه «مردان اندیشه» بود. شما در خارج از ایران مشابه چنین برنامه‌ای را دیده بودید که بر نگاه شما تأثیر گذاشته باشد؟
بله، در اتریش، آلمان و سوئد نمونه‌های قوی و خوبی از چنین برنامه‌هایی وجود داشت. ببینید! ارزش و احترامی که برای اهالی فرهنگ، قلم و اندیشه در خارج از کشور وجود دارد کاملا متفاوت است و مستندهایی هم که درباره این افراد ساخته می‌شود با مستندهای ما فرق می‌کند. آنجا به‌دلیل نبود محدودیت مالی، لوکیشن‌های مختلفی را انتخاب می‌کنند؛ مثلا اگر سراغ یک رمان‌نویس می‌روند، لوکیشنی را انتخاب می‌کنند که فضای رمان در آن می‌گذرد. اگر به سراغ یک فیلسوف می‌روند هم همینطور. همین کافه‌نشینی‌هایی که در ادبیات ما در آثار جلال آل‌احمد و صادق چوبک دیده می‌شود از اروپا شروع شده بود. اهالی قلم و فلسفه با کافه زندگی می‌کردند و دوربین هم داخل همان کافه‌ها می‌رفت. من اینها را دیده بودم و حتی نوع نگاهی که پژوهشگر، کارگردان و فیلمبردار این آثار داشت برایم جذاب بود، چراکه برای هر شخصیت نور و دکوپاژی استفاده می‌شد که با تفکر او همخوانی داشته باشد. در کارهای خودم سعی کردم نگاهی به آن آثار داشته باشم؛ البته با کپی‌کاری مخالفم ولی سعی کردم از آنها برداشت کنم و بعد با فضای ایرانی کارهایم را بسازم. مثلا در خارج وقتی قرار است فیلمی درباره افلاطون ساخته شود، به جاهای مختلفی که او رفته یا آثارش نگهداری می‌شود سفر می‌کنند و من هم چنین انگیزه‌هایی دارم و با چنین تجربیات بصری‌ای به سراغ کارهای خودم می‌روم؛ البته با توجه به فرهنگ ایرانی. مثلا وقتی برای ساخت مستند به سراغ علی نصیریان رفتم، او کاملا با یک بازیگر اروپایی متفاوت بود. اگر سراغ سیروس شمیسای شاعر رفتم، او کاملا با یک شاعر آلمانی متفاوت بود؛ سعی کردم سیروس شمیسایی را پیدا کنم که حاصل کارم فقط یک گفت‌وگو نباشد که 2نفر بنشینند و کات به کات جلو بروند. در مجموعه دیدار، سیروس شمیسا که خودش اهل شمال است، گفت باید برویم کنار مرداب انزلی تا من شعر بخوانم. ما هم بودجه این کار را نداشتیم. من رفتم باغ نارنجستان پشت میدان بهارستان که متعلق به دانشگاه تهران است و از رئیس دانشکده کشاورزی هم خواستم که گیاهان مردابی به ما بدهد تا داخل استخر بزرگی که در باغ بود بگذاریم. خلاصه آنجا را شبیه مرداب انزلی درست کردیم. وقتی سیروس شمیسا به لوکیشن آمد گفت: «تو خیلی بدجنسی، قرار بود ما را به مرداب انزلی ببری، اما طوری اینجا را درست کرده‌ای که نمی‌توانم نه بگویم». وقتی او را برای فیلمبرداری به دانشگاه بردم، همه استادان تعجب کردند که چطور او را جلوی دوربین آورده‌ای!
اطلاع از کم‌وکیف زندگی چهره‌های ادب و هنر برای کسانی که به این حیطه علاقه‌مندند جذاب است، اما به‌نظر شما حضور این چهره‌ها در تلویزیون می‌تواند برای عموم مردم- که ذائقه‌شان به برنامه‌های پیش‌پاافتاده عادت داده شده- گیرایی داشته باشد؟
سینما برای من این است که بیننده را آگاه کنم، به او تلنگر بزنم و چیزی به او یاد بدهم. وقتی مستند حکایت دل درباره عبدالله کوثری پخش شد، از روزنامه‌های مشهد به من زنگ زدند که ما نمی‌دانستیم ایشان در مشهد سکونت دارد. خود عبدالله کوثری می‌گفت: «تو من را مثل تام کروز کرده‌ای! تا الآن کسی من را نمی‌شناخت، ولی حالا وقتی وارد کتابفروشی می‌شوم، همه با انگشت نشانم می‌دهند». من می‌خواستم کسانی را در مستندهایم نشان بدهم که فرهنگ و ادب و اندیشه این سرزمین به آنها مدیون است. من به همراه پژوهشگر کار، خانم محبوبه کلانتری و تهیه‌کننده این مجموعه، علیرضا حسینی، مثلثی بودیم که قرار نبود خودمان را سانسور کنیم. شاید به‌نظر برسد رفتن به سمت چنین موضوعاتی بیننده آنچنانی نداشته باشد، اما این مجموعه آن‌قدر مورد استقبال قرار گرفته که مدیران شبکه و مدیران معاونت سیما از تهیه‌کننده خواسته‌اند که آن را ادامه دهد. در مطبوعات هم همینطور است؛ گاهی در یک روزنامه یادداشتی نوشته می‌شود که حتی کسانی که روزنامه نمی‌خوانند هم به گوش‌شان می‌رسد و با آن نویسنده آشنا می‌شوند. در این مجموعه هم همین اتفاق افتاد. نکته دیگر هم این است که من کسانی را جلوی دوربین بردم که هرکدامشان در رشته خودشان غولی هستند و منِ کارگردان باید طوری آنها را می‌شناختم که بتوانم حسشان را دریافت کنم. وقتی مستند عبدالله کوثری این‌همه جواب داده، یعنی اگر با نگاه و اندیشه درست افراد شاخص را معرفی کنیم، مردم جذب می‌شوند. ما مردم را بد تغذیه کرده‌ایم که به سمت غذای ذهنی و روحی بد رفته‌اند. بیننده یک شوی تلویزیونی چند میلیون نفر است، اما بیننده بالقوه مستند من ممکن است 500هزار نفر باشد. من خوشحالم که از این تعداد 40هزار نفر مستند من را دیده‌اند و خود روابط عمومی تلویزیون از این استقبال تعجب کرده است.
پژوهش این کار چقدر زمان برد و چه روندی را طی کرد؟
حدود یک‌سال‌و‌نیم برای 20شخصیت پژوهش کردیم. آن شناختی را که من خودم از این آدم‌ها داشتم به خانم کلانتری می‌گفتم و تمام کتاب‌ها را به ایشان معرفی می‌کردم و ایشان هم تحقیق جامعی درباره هر شخصیت انجام می‌داد. برای پژوهش هر قسمت از این مجموعه، تقریبا به اندازه یک فیلمنامه زحمت کشیده شد و حدود 150سؤال برای هر پژوهش درآورده بودیم. مشکلی که ما در سینمای ایران داریم پژوهش‌نکردن است؛ حتی در سینمای داستانی. حتی یک عکاس هم باید موضوع عکسش را و شخصیتی را که قرار است از او عکاسی کند از نظر روحی پژوهش کند. در سینمای مستند پژوهش، پایه و اساس کار است. اگر ندانی عبدالله کوثری کیست و انگیزه‌اش برای مترجم شدن چه بوده و چه‌ها کرده، نمی‌توانی میزانسن‌ها را درست درآوری. باید رفتار شخصی او و حتی نوع نشستنش را بشناسی. عبدالله کوثری 85 ترجمه دارد که من 45 اثر او را خوانده‌ام. خودش می‌گفت تو چگونه اینها را خوانده‌ای! ما حتی اول آمدیم ادبیات آمریکای لاتین را بررسی کردیم تا ببینیم ادبیات آمریکای لاتین چیست که آن‌قدر برای عبدالله کوثری جذاب بوده. من با آدم‌هایی که در مجموعه حکایت دل می‌بینید، سال‌ها زندگی کرده‌ام تا توانسته‌ام آنها را بشناسم.
اغلب مستندهای این مجموعه، مستندهای تک‌نفره است؛ به این معنا که شما شخصیت اصلی را جلوی دوربین گذاشته‌اید و خود او همه اطلاعات را به مخاطب می‌دهد. به‌ندرت شخص دیگری درباره این شخصیت‌ها صحبت می‌کند. چطور شد به این ساختار رسیدید؟
من این مستندها را با نگاه خود شخصیت‌ها می‌سازم. عبدالله کوثری یا عبدالله انوار شخصیت‌هایی هستند که نیاز ندارند کسی درباره‌شان صحبت کند. دلم می‌خواست خودشان جلوی دوربین باشند نه اینکه کسی برایشان پروپاگاندا کند، چون نیازی به این کار ندارند. البته این شکل از کار مشکلاتی هم دارد؛ مثلا من وسط صحبت‌های این افراد نمی‌توانستم کات بدهم که گاهی تدوینگر و تهیه‌کننده از دست من عصبانی می‌شدند، اما واقعا نمی‌توانستم این کار را کنم، چون جلوی این افراد دست‌به‌سینه هستم. از طرف دیگر، برای اینکه خط خستگی بیننده را بشکنم، نیاز به پاساژ داشتم و این پاساژ آدمی بود که می‌توانست درباره آنها صحبت کند. برای مثال، بهترین پاساژ در مستند غلامرضا اعوانی، همسرش بود. چرا با دیگران صحبت نکردم؟ چون همسری دارد که چسبیده به شخصیت اوست و دور از او نیست. در مجموعه مستند «حیات عقل»- که از میرزای قمی شروع می‌شود و تا مرحوم عصار جلو می‌آید- چون شخصیت‌های این مجموعه در قید حیات نبودند، دیگران درباره‌شان صحبت می‌کردند، اما وقتی آدمی مثل کوثری در دسترس است باید خودش حرفش را بزند و نیازی نمی‌دیدم کسی درباره او حرف بزند.
در این مجموعه با زندگی حرفهای و آراء و افکار هر شخصیت آشنا می‌شویم و چیز زیادی از زندگی شخصی آنها- که ممکن است در شکل گرفتن شخصیت فعلی‌شان اثر داشته- نمی‌بینیم.
پایه اصلی کار من، ذهنیت و اندیشه شخصیت‌ها بوده است. مثلا وقتی به درون خانه آقای سعادت می‌روم فرزندانش را جلوی دوربین نمی‌آورم، همسرش را می‌آورم که خود سعادت می‌گوید من هر چه دارم از مهین دارم؛ یعنی می‌گوید صبر و تحمل مهین بوده که من این‌همه کتاب ترجمه و ویراستاری کرده‌ام. حالا این مهین کیست؟ او ارتباط علمی، اندیشه‌ای و صبورانه‌ای با سعادت داشته که این‌همه اثر خوب از او وجود دارد. من تلاش کردم حضور هیچ عنصری بی‌معنی و بی‌دلیل نباشد.
شما خودتان عکاس هستید و از مفاهیمی مثل ریتم و وزن تصویر و ترکیب‌بندی آگاهید، اما کیفیت قاب‌های مستندهای این مجموعه به لحاظ عکاسی و گرافیک چندان متقاعدکننده نیست و به‌نظرم می‌توانست بسیار بهتر از این باشد.
این نقد را قبول دارم، اما مستند هرکدام از افراد این مجموعه از این نظر متفاوت است. مثلا در مستند آقای انوار یا آقای اسماعیل سعادت می‌بینی که همه‌چیز با شخصیت آنها برای بیان قصه هماهنگ است. اینها شخصیت‌هایی هستند که حوصله نداشتند با آنها وَرِ قابی بروم. عبدالله انوار اصلا حوصله این چیزها را نداشت و دوست داشت بدون اینکه حرفش را قطع کنم یا اندازه نما را عوض کنم حرفش را بزند. نماهای آقای انوار را در خانه‌اش گرفتیم که هر گوشه‌اش یک‌جور بود و طبیعتا هماهنگ کردن همه قاب‌ها کار دشواری بود. نمی‌خواستم او را فدای قاب‌بندی‌ها کنم، اما به‌نظرم در مستند خانم روح‌انگیز کراچی یا خانم منصوره اتحادیه، نماهای زیبایی از لوکیشن‌ها می‌بینیم. یا در مستند آقای سعادت، خانه و اسباب‌واثاثیه‌اش با شخصیت ایشان هماهنگ است و هر شیئی که در قاب دیده می‌شود، حرفی درباره این آدم دارد.
به‌نظرم انتقاد دیگری که وارد است به استفاده از مواد آرشیوی برمی‌گردد. با اینکه مطمئنا در پیدا کردن و استفاده از عکس‌ها و فیلم‌های آرشیوی محدودیت‌هایی داشته‌اید، اما گاهی جای خالی یک عکس یا قطعه‌ای فیلم در برخی مستندها حس می‌شود.
از این 20نفر 14نفر تا به حال جلوی دوربین نرفته بودند و ما جز عکس چیزی از آنها نداشتیم. تازه بعضی‌ها هم عکس‌هایشان را نمی‌دادند. در فیلم مستند، گروه در اختیار شخصیت است؛ فیلم داستانی نیست که بگوییم شخصیت‌ها در اختیار کارگردان و گروه هستند. من باید تابع بسیاری از خواسته‌ها و امکانات شخصیت‌هایم می‌بودم، چون در غیراین صورت نمی‌آمدند. مثلا خانم ژاله آموزگار عکس‌هایش را به ما نداد و من اصلا دلخور نیستم، چون همین که توانستم در این دوره تاریخی 75دقیقه فیلم از ایشان بسازم هنر کردم. البته جاهایی که فلاش‌بک داشتیم از فیلم‌های آرشیوی استفاده کردیم. درضمن، برخی فیلم‌های آرشیوی که اچ‌دی نبودند، با فیلم‌هایی که ما گرفته بودیم هماهنگ نمی‌شد یعنی مثلا فیلم‌ها از نظر قاب‌بندی یا رنگ و صدا هماهنگ نبود و باعث می‌شد خروجی کار افت کند که از آنها صرف‌نظر کردیم.
بعضی از صحنه‌های بازسازی‌شده، مثل صحنه‌ای که راننده آژانس می‌آید و زنگ خانه عبدالله کوثری را می‌زند، مصنوعی از کار درآمده و نسبت به بخش‌های دیگر افت محسوسی دارد.
راننده آژانس همینی بود که دیدید؛ یک راننده آژانس که دنبال مسافرش می‌آید و زنگ خانه او را می‌زند، آدمش را نمی‌شناسد و نمی‌داند او کیست. من نخواستم و شاید در توانم نبوده که کل کار را یکدست درآورم، اما واقعا دیدم اگر همه آدم‌های من یکرنگ و مثبت و خوب باشند که نمی‌شود. مثل یک فیلم سینمایی که آدم خوب و بد دارد، همه آدم‌های یک فیلم مستند هم نباید شبیه هم باشند.
بحث من این است که اصلا حضور راننده آژانس ضرورتی ندارد و می‌شد به‌راحتی آن را کنار گذاشت.
به‌یقین نظر شما را قبول دارم و چه‌بسا تدوینگر باید با نگاه دیگری این صحنه را می‌دید و اگر لازم می‌دانست، آن را کنار می‌گذاشت. البته گاهی تدوینگر به‌خاطر اینکه بیننده خسته نشود، از چنین صحنه‌هایی استفاده کرده است.
خیلی از مستندسازان معتقدند که فیلم مستند روی میز تدوین ساخته می‌شود. شما قبل از تدوین، ساختار کلی کار را در ذهن داشتید یا در تدوین به ساختار فعلی رسیدید؟
ببینید! اینکه مستندسازان می‌گویند تکلیف فیلم مستند روی میز تدوین مشخص می‌شود بحثی جداست. چه در فیلم داستانی و چه در فیلم مستند، اگر مواد و مصالح درست وجود نداشته باشد و هر صحنه را درست و حساب‌شده دکوپاژ نکرده باشی، نمی‌توانی مواد و مصالح لازم را در اختیار تدوینگر بگذاری. عادت من همیشه این است که با تدوینگر حرف می‌زنم. نگاه او را می‌خواهم و نگاه‌های خودم را نیز به او اعلام می‌کنم. من سر تدوین نمی‌روم، چون تدوینگر باید قصاب باشد. اگر سر تدوین بروم، مدام می‌خواهم بگویم این باشد، آن نباشد. آن‌وقت تدوینگر می‌شود اپراتور. تدوینگر کسی است که اگر مواد لازم را به او بدهی، به تصویری می‌رسد که می‌تواند بیننده را جذب کند. حتی گاهی نیاز است تدوینگر سر صحنه بیاید و با کار آشنا شود و لوکیشن و شخصیت را ببیند.
چنین مجموعه‌ای نمی‌تواند دچار سانسور نشده باشد.
از میان این 20مستند که میانگین زمان هرکدام حدود 70تا 90دقیقه می‌شود و مجموع آن حدود هزار و 400دقیقه است، شاید فقط به‌اندازه 3دقیقه سانسور شد، آن‌هم با تعاملی که صداوسیما با تهیه‌کننده یا با من داشت.
با تجربه‌ای که از سال‌ها کار با تلویزیون در چنته دارید، فکر می‌کنید صداوسیما چه نگاهی به روشنفکرانی دارد که نسبت به آنها حساسیت کمتری وجود دارد؟
تلویزیون سالیان پیش با ساخت برنامه «هویت» اشتباه بزرگی کرد و اهل‌قلم را از خودش راند. همانطور که برنامه‌هایی مثل «دورهمی» و «خندوانه» می‌سازند که گاهی وقت‌ها آن‌قدر توخالی است که آدم عصبی می‌شود، تلویزیون نیاز دارد که درباره اندیشمندان هم برنامه بسازد. تلویزیون، به‌خصوص معاونت سیما، خیلی وقت‌ها در مجموعه‌هایی که ساخته‌ام من را یاری کرده است. کسانی همچون دکتر کرمی، دکتر احسانی، دکتر میرباقری و مدیران شبکه‌های مختلف به من کمک کرده‌اند. فقط شاید به‌دلیل محدودیت زمان مجبور بوده‌اند که مستندی را کوتاه کنند، اما به محتوا دست نمی‌زنند. من تلاش کردم خودم را سانسور نکنم و درعین‌حال سعی کردم خط‌قرمزها را هم رعایت کنم. البته اندکی هم از خط‌قرمزها گذشتم. زیرکی من این بود آدم‌هایی که این حرف‌ها از دهانشان گفته می‌شود، افراد موجهی هستند. ما متأسفانه نه تحمل نقد داریم و نه درست نقد می‌کنیم. اگر بتوانیم درست انتقاد کنیم، عصبانی نشویم و درست جواب بدهیم، همه‌چیز درست می‌شود.
نگاه چند لایه به موضوع
من این را با صدای بلند می‌گویم که دانشگاه هیچ‌چیز به دانشجو نمی‌دهد. دانشگاه، به‌خصوص در هنر، فقط اصول و چهارچوب را می‌گوید. مثلا ممکن است در مهندسی یا حسابداری اصولی گفته شود که به درد دانشجو بخورد ولی وقتی سینما، نقاشی و به‌طور کلی هنر می‌خوانی، دانشگاه فقط پایه اولیه را به تو می‌دهد. اینجا خودت باید دزد کار باشی. دزد به معنی اینکه باید در هنر کنجکاو باشی. وقتی سینما می‌خوانی، باید موسیقی هم بخوانی؛ موسیقی خواندی باید فلسفه هم بخوانی؛ فلسفه خواندی باید جامعه‌شناسی هم بخوانی و وقتی جامعه‌شناسی خواندی، باید مردم‌شناسی هم بخوانی. حتی عکاسی که عکس پرتره می‌گیرد هم باید مردم‌شناسی و جامعه‌شناسی بداند تا بتواند بهترین زاویه را از سوژه‌اش پیدا کند. یا به‌عنوان مثال، خیلی‌ها درباره طلاق فیلم ساخته‌اند؛ کسانی مثل تهمینه میلانی یا پوران درخشنده ولی نگاه اصغر فرهادی به این موضوع منحصربه‌فرد است. نگاهی است که تو را به تفکر وامی‌دارد. این را دانشگاه به او نداده، بلکه خوب در جامعه خود گشته، دیده و اندیشیده است. مستندساز هم باید نگاهی وسیع و چند لایه داشته باشد تا بتواند موضوع خود را به بهترین شکل ممکن به تصویر بکشد.
تلویزیون سالیان پیش با ساخت برنامه «هویت» اشتباه بزرگی کرد و اهل‌قلم را از خودش راند. همانطور که برنامه‌هایی مثل «دورهمی» و «خندوانه» می‌سازند که گاهی وقت‌ها آن‌قدر توخالی است که آدم عصبی می‌شود، تلویزیون نیاز دارد که درباره اندیشمندان هم برنامه بسازد
