جیب‌برها به بهشت نمی‌روند
سرمایه‌های مشکوک چرا و چگونه از سینمای ایران سردرآوردند؟
سعید مروتی _روزنامه‌نگار
«دست‌های آلوده»، «پول‌های کثیف»، «سرمایه‌های مشکوک» اگر تا دیروز از آن وصله‌هایی بود که به تن سینمای ایران نمی‌چسبید امروز و در هر نوبت اکران، می‌توان نمونه‌هایی را یافت که درست یا غلط پشت سر سرمایه تولیدشان حرف و حدیث بسیار است و این وصله‌ها به تن‌شان می‌چسبد. در شرایطی که بازار اتهام‌زنی و سیاه‌نمایی داغ است و فضای مجازی محل ترکتازی هر نوع خبر، تحلیل و شایعه اختلاس، سرقت از بیت‌المال، رانت‌خواری و خلاصه فساد گسترده و سازمان‌یافته است، چرا نباید ویترین جذابی چون سینما از این قاعده مصون باشد؟ در عرصه‌های سیاسی و اقتصادی برخی از پرچمداران عدالتخواهی، چنان تا بن استخوان آغشته به رانت هستند که نمی‌شود اعتراضشان را جدی گرفت. کسی که خود محصول رانت است چگونه می‌تواند از بی‌عدالتی گلایه کند؟ فردی که در مدت زمانی کوتاه و با در اختیار داشتن سمتی به ظاهر فرهنگی به ثروتی افسانه‌ای رسیده، شاید با حرف‌های به ظاهر رادیکالش مدتی اسم و رسمی به هم بزند ولی تجربه نشان داده چنین شهرتی پایدار نیست و ایستادن پشت سنگر عدالتخواهی، الزاما حاشیه امنیت نمی‌آورد و زمانش که برسد پرده‌ها
فرو می‌افتد...
در این مورد خاص یعنی «پولشویی در سینما» که حواشی‌اش دامن بسیاری از سبلریتی‌ها را هم گرفته، هم بازار سیاه‌نمایی و اغراق داغ است و هم اینکه برخی مدعیان خودشان از سر سفره‌نشینان پول نفت هستند. آنهایی که با شعارهای تند ایدئولوژیک به میدان آمده‌اند، صدای اعتراضشان بلند است و تریبون‌های رسمی و غیررسمی را در اختیار دارند و تخصص‌شان این است که برای هر پروژه‌ای 4برابر هزینه معقول و معمول، فاکتور صادر کنند. بخشی از داستان فساد در سینمای ایران، از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از نقطه امن بلعیدن سرمایه دولتی به بهانه تولید فرهنگی. این داستانی است که حتما باید به شکلی مستقل و مفصل به آن پرداخت. اما برای روایت داستان پولشویی در سینما باید کمی به عقب برگشت و ماجرای ورود سرمایه در عرصه تولید فیلم را مرور کرد. سینمای ایران در سال‌های قبل از انقلاب روال شفاف و مشخصی در زمینه تولید داشت. از اواخر دهه50 تا پیروزی انقلاب، سهم مستقیم دولت (شامل وزارت فرهنگ و هنر، تلویزیون و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) از تولیدات سینمایی زیر 10درصد بود. در دهه50 با افزایش درآمدهای نفتی ایران، بخشی از پول‌های نفت وارد عرصه تولید فیلم هم شد که حاصلش تولیدات شرکت گسترش خدمات سینمای ایران و شرکت سینما تئاتر رکس بود؛ تولیداتی اندک که اغلب هم فضای روشنفکرانه داشتند. در دهه50 دولت به صورت مستقیم و غیرمستقیم در تولیداتی سرمایه‌گذاری می‌کرد که بخش خصوصی علاقه‌ای به ورود در آن نداشت. بیش از 90 درصد تولیدات سالانه محصول بخش خصوصی بود. سینمای عامه‌پسند ایران در دهه‌های 40 و 50 بدون تکیه بر حمایت مادی و معنوی دولت، همه چشم امیدش را به گیشه دوخته بود و در فضایی شفاف سود و زیان فیلم‌ها مشخص بود. اگر تهیه‌کننده‌ای چند فیلمش با شکست تجاری مواجه می‌شد، ممکن بود سر از زندان دربیاورد و در نهایت عطای این کار را به لقایش ببخشد. در واقع فضای عمومی تولید فیلم در سال‌های قبل از انقلاب، از قواعد بازار عرضه و تقاضا تبعیت می‌کرد. این بازار در دهه50 با واردات بی‌رویه فیلم خارجی چنان تهدید شد که دیگر تولید داخلی مقرون به‌صرفه نبود. به این ترتیب سینمای عامه‌پسند در سال56 عملا به بن‌بست رسیده بود. سینمایی که انقلاب 57 پرونده‌اش را رسما بست، قبل از پیروزی انقلاب اسلامی دچار اضمحلال شده بود. سینمای پس از انقلاب روی ویرانه‌های سینما فارسی بنا شد. در اولین گام رقیب اصلی سینمای ایران یعنی فیلم خارجی از میدان به در شد و در گام بعدی دولت متولی امور سینمایی شد. تعاونی‌های فیلمسازی دهه60 با حمایت مستقیم دولت تشکیل شدند و نتیجه اینکه در اوج جنگ تحمیلی هم قطار سینمای ایران از حرکت باز نماند. در این سال‌ها خبری از سرمایه‌های مشکوک در سینما نیست چون در سطح جامعه هم چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. با پایان جنگ، ارتحال بنیانگذار انقلاب اسلامی و پایان ماموریت دولت دفاع مقدس، زنگ آغاز توسعه و حضور تکنوکرات‌های عملگرا به صدا درآمد. در دهه70 بخش خصوصی از قالب تعاونی‌های مستظهر به حمایت دولت به شکل شرکت‌های مدرن درآمدند. در سینمای ایران هم اگر دهه60 دهه کارگردان سالاری بود از دهه70 به مرور تهیه‌کننده‌سالاری، رسم روز شد. بخش خصوصی از دهه70 قدرت گرفت و با تکیه بر تحولات گسترده‌ای که در نیمه دوم این دهه رخ داد، توانست در برخی عرصه‌ها کمی دولت را به عقب براند. این سال‌هایی است که سرمایه‌گذاری در عرصه تولید در اختیار تهیه‌کنندگان قدرتمند بخش خصوصی است و البته بخشی که از همان دهه60 نافش با حمایت دولتی بریده شده بود، همچنان از منابع دولتی- حکومتی به ارتزاق می‌پرداخت در انتهای دهه70 سرمایه تولید فیلم یا از جیب تهیه‌کنندگانی مثل برادران شایسته و حسین فرح‌بخش درمی‌آمد یا از بودجه بنیاد فارابی و حوزه هنری و دیگر نهادها تامین می‌شد. از دهه80 که دولت اصلاحات به بن‌بست رسید و دامنه‌اش سینمای ایران را هم گرفت ریسک سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در تولید فیلم بالا رفت و به مرور این بخش تحلیل رفت. به موازات کاهش قدرت و نفوذ تهیه‌کننده بخش خصوصی، هم بخش دولتی فربه‌تر شد و هم سرمایه‌گذاران تازه‌نفس از راه رسیدند. آنچه در انتهای دهه80 و ابتدای دهه90 رخ داد، داستان مفصلی است که در اینجا فقط می‌توان نتیجه‌اش را در یک جمله روایت کرد؛«عده‌ای نوکیسه یک‌شبه به ثروت‌های افسانه‌ای رسیدند.» این ثروت برخاسته از رانت یا در شرایط پس از تحریم، با سرقت درآمدهای عمومی به اسم دورزدن تحریم‌ها به دست می‌آمد، یا از سوداگری در بازار ارز و بهره از چند نرخی بودن ارز حاصل می‌شد یا با دریافت وام‌های کلان بی‌پشتوانه از بانک‌ها و هزار و یک روش دیگر که نتیجه‌اش سرمایه‌دارشدن عده‌ای خاص در فرصتی محدود بود. بخشی از این سرمایه ابتدا با هدف کسب شهرت و مشروعیت فرهنگی سر از پروژه‌های سینمایی درآورد و در ادامه داستان پیچیده پولشویی شروع شد. برای گم کردن منشأ پول، آوردن بخشی از سرمایه در عرصه فرهنگ و چرخاندن آن در بازی اکران عمومی، شبکه نمایش خانگی، حضورهای فستیوالی و... هم به پول کثیف اعتبار و مشروعیت می‌بخشید و هم می‌شد از معافیت‌های مالیاتی بهره برد. اگر در ابتدا سودآوری هدف سرمایه‌گذار نبود و صرفا قرار بود منشأ پول گم و گور شود، به مرور کسب سود هم مورد توجه قرار گرفت. نمونه‌اش موفق‌ترین سریال‌های شبکه نمایش خانگی در یک دهه اخیر است که حالا مشخص شده منشأ سرمایه‌اش وام‌های کلانی بوده که به شکلی غیرقانونی از بانک سرمایه گرفته شده بود.
وقتی درباره سرمایه‌گذاری در سینمای ایران حرف می‌زنیم باید میان «سرمایه مشکوک» و «سرمایه سرگردان» تفاوت قائل شویم. بخش قابل توجهی از تولیدات بخش خصوصی محصول بهره گرفتن از سرمایه‌های سرگردانی است که نه مبلغ‌شان خیلی کلان است و نه منبع‌شان مشکوک. سرمایه‌ای که یک دندانپزشک یا وکیل وارد یک پروژه سینمایی می‌کند و در مالکیت فیلم شریک می‌شود با سرمایه بی‌حساب و کتابی که مشخص نیست محصول کدام فعالیت مشروع اقتصادی بوده تفاوت دارد. در مورد دوم هم باز تا پای دادگاه و محکومیت قضایی پیش کشیده نشود نمی‌توان به کسی اتهام زد، اما می‌شود از شیوه ورود سرمایه به برخی پروژه‌ها متوجه شد که «صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی». بخشی از سینمای ایران از همان سرمایه‌های خرد بخش خصوصی ارتزاق می‌کند و بخش دیگری یا سر در سفره دولت دارد و یا از سرمایه‌های مشکوک بهره‌مند است.
بسیاری از فیلم‌های مهم 2 سال اخیر سینمای ایران که بهترین فصل اکران و بیشترین سالن‌های سینما را در اختیار گرفته‌اند یا با پول دولتی – حاکمیتی تهیه شده‌اند یا محصول بهره گرفتن از سرمایه‌های کلان بوده‌اند. این سینمایی است که سرمایه محصولات مهم و استراتژیکش را یا سازمان اوج تامین می‌کند یا صادق رنج‌کشان! این سینمایی است که پرهزینه‌ترین فیلمش به گفته کارگردان پروژه، به این دلیل پرهزینه شده که سرمایه‌گذارش اصرار بر پول خرج‌کردن زیاد داشته.
این سینمایی است که با ورود یک سرمایه‌گذار به عرصه تولید فیلم، نرخ دستمزد سوپراستار‌ها به رشدی بالاتر از نرخ تورم می‌رسد. با حساسیت‌هایی که در یکی دو سال اخیر به وجود آمده و اصرار وزارت ارشاد بر شفافیت منبع سرمایه حالا کمتر کسی مثل بابک زنجانی و محمد امامی بی‌گدار به آب می‌زند. اینکه داستان عوض شده و با نظارت حداقلی صورت گرفته دامن سینما از پول‌های کثیف پاک شده را کمتر کسی می‌تواند باور کند. تنها چیزی که واضح و قطعی است پیچیده‌تر شدن داستان ورود سرمایه‌های مشکوک به عرصه فرهنگ است. تجربه نشان داده آنها که متخصص ماهی گرفتن از آب گل‌آلودند، راهشان را در هر شرایطی پیدا می‌کنند البته این داستان قدیمی اما همچنان کاربردی را هم نباید فراموش کرد که جیب‌برها به بهشت نمی‌روند.
اصرار بر هزینه
این سینمایی است که سرمایه محصولات مهم و استراتژیکش را یا سازمان اوج تامین می‌کند یا صادق رنج‌کشان! سینمایی که پرهزینه‌ترین فیلمش به گفته کارگردان پروژه، به این دلیل پرهزینه شده که سرمایه‌گذارش بردو برابر شدن هزینه تولید اصرار داشته
مشروعیت پول کثیف
با سرمایه‌دارشدن عده‌ای خاص در فرصتی محدود بخشی از این سرمایه ابتدا با هدف کسب شهرت و مشروعیت فرهنگی سر از پروژه‌های سینمایی درآورد. برای گم کردن منشأ پول، بخشی از سرمایه به عرصه فرهنگ آمده و با چرخاندن آن در بازی اکران عمومی، شبکه نمایش خانگی‌و... پول کثیف به اعتبار و مشروعیت می‌رسید
در همینه زمینه :
