گفت‌وگو با امین جعفری درباره فیلم‌هایی که فیلمبرداری کرده، تکنولوژی دیجیتال و راجر دیکنز
مردی با دوربین فیلمبرداری
ندا زندی- روزنامه‌نگار
با اینکه سینما میراث‌دار هنرهایی همچون تئاتر، ادبیات، کورئوگرافی، نقاشی و عکاسی است، اما توانایی خاص و منحصربه‌فرد آن در نمایش تصاویر متحرک و جان‌بخشی به هر آنچه جلوی دوربین قرار می‌گیرد، قابلیتی به آن داده است که سایر هنرها از آن محروم هستند. آندره بازن برای توصیف حس تماشاگرانی که خود را در همان موقعیت زمانی-مکانی فیلم روی پرده می‌بینند، از اصطلاح «حضور» استفاده کرده است. این حضور در دنیای فیلم به لطف فیلمبردار کاربلدی که از راز و رمز چگونگی ثبت تصویر برای جلب همراهی تماشاگر مطلع است، امکان‌پذیر می‌شود. با اینکه در جشنواره‌ها معمولا بیشتر درباره کارگردانان و بازیگران صحبت می‌شود، امین جعفری که امسال با 3فیلم «قصیده گاو سفید»، «روز بلوا» و «من می‌ترسم» در جشنواره حضور دارد، فیلمبرداری است که در جلب همراهی تماشاگر و القای حس «حضور» به او بسیار توانمند است. با این مدیر فیلمبرداری درباره روند کارش در سینما و موضوعات مختلف دیگری صحبت کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
چطور به سینما و به‌طور مشخص به فیلمبرداری علاقه‌مند شدید؟
در تعطیلات تابستانی مدرسه و در شهر همدان و در اوج بی‌حوصلگی برای گذران وقت به کلاس‌های عکاسی انجمن سینمای جوانان رفتم. این کلاس‌ها زمینه‌ای برای دلبستگی من به دوربین شد. شاید بهتر باشد بگویم اول به دوربین علاقه‌مند شدم و بعد به عکاسی و فیلمبرداری. لذت کارکردن با دوربین عکاسی باعث شد در ادامه به کلاس‌های فیلمسازی هم بروم و طبیعی بود که جذاب‌ترین کلاس برایم کلاس فیلمبرداری باشد و این شروع ماجرای من و دوربین شد که حالا بعد از حدود 27سال و هزاران ساعت فیلمبرداری، بدون اغراق همچنان رفتن پشت ویزور دوربین لذت روز اول را برایم دارد.
مثل اغلب مدیران فیلمبرداری، دستیاری هم کرده‌اید یا از همان ابتدا به‌عنوان مدیر فیلمبرداری کار خود را آغاز کرده‌اید؟ این را از این بابت می‌پرسم چون در اغلب سایت‌هایی که فعالیت‌های کارنامه حرفه‌ای شما را فهرست کرده‌اند، اشاره‌ای به اینکه به‌عنوان دستیار هم کار کرده‌اید نشده است.
من حدود 3سال دستیار اول مرحوم محمدرضا شریفی بودم. ایشان از مدیران فیلمبرداری قدیمی و استاد فیلمبرداری در دانشگاه‌های مختلف ازجمله دانشکده سینماتئاتر بودند و متأسفانه خیلی زود فوت کردند. علاوه بر این در فیلم‌های مستند و کوتاه بسیاری به‌عنوان دستیار و بعدها به‌عنوان مدیر فیلمبرداری حضور داشتم.
در فیلم‌های «فصل باران‌های موسمی» (1388)، «پرویز» (1391) و «یک شهروند کاملاً معمولی» (1393) که با مجید برزگر کار کرده‌اید، عموما نماها بلند هستند، رنگ و نور به دقت کنترل شده و مخصوصا 2فیلم اول گاهی به فیلم مونوکرم شبیه می‌شوند، دوربین صرفا ناظر اتفاقات نیست و حرکات و اندازه قاب‌هایش بیانگر ذهنیت شخصیت‌هاست. به‌طور مشخص‌تر می‌توانم بگویم دوربین در فیلم پرویز کاملا با شخصیت پرویز با آن هیکل فربه و کندی و تنبلی‌ای که در حرکاتش دیده می‌شود، هماهنگ است. برای رسیدن به چنین کیفیتی چه روندی را طی کردید؟
فصل باران‌های موسمی نخستین تجربه من در مقام مدیر فیلمبرداری در یک فیلم سینمایی بود و نخستین تجربه مجید برزگر به‌عنوان کارگردان یک فیلم سینمایی. طبیعی بود که حساسیت هر دوی ما برای خلق اثری قابل توجه خیلی زیاد باشد. به همین دلیل چندین‌ماه -شاید حدود 3ماه- پیش‌تولید کاملا متمرکز داشتیم. ما همراه با طراح صحنه و بازیگران، بارها و بارها روی فرم اجرایی فیلم کار و تمرین کردیم. حتی در مورد انتخاب درست لنز برای فیلمبرداری و اینکه در تمام فیلم از یک لنز استفاده شود و حتی شیوه نورپردازی در لوکیشن‌های مختلف، تصمیم‌گیری کردیم و به همین دلایل و در زمان فیلمبرداری خیلی زود به نتیجه قطعی می‌رسیدیم. در فیلم‌های بعدی هم همین شیوه کار تکرار شد. در مورد نوع نورپردازی، بعد از خواندن چندین‌باره فیلمنامه و درگیر شدن در اتمسفر جاری در قصه سعی کردم با طراحی نور به پیشبرد درست قصه‌ها در هر سه فیلم کمک کنم. در پرویز حرکت دوربین کاملا متاثر از حرکت بازیگر بود، به این‌صورت که راه رفتن مرحوم لوون هفتوان یا همان پرویزِ فیلم، نوع حرکت من و دوربین را مشخص می‌کرد. گاهی لازم بود به دلایل فیلمنامه‌ای حرکت من کندتر یا تندتر شود یا گاهی از او جدا شوم و نقطه دیگری را ببینم. درضمن، درباره رنگ و نور باید این نکته را بگویم که به‌طور معمول در مرحله فیلمبرداری پلان‌هایی را فیلمبرداری می‌کنیم که تا حدود زیادی به رنگ و نور نهایی فیلم نزدیک است، اما درنهایت بعد از تدوین فیلم، مرحله بسیار مهم تصحیح رنگ و نور، جنس نهایی فیلم را به لحاظ رنگ و کنتراست تثبیت می‌کند.
برای اینکه به کیفیت بصری مدنظرتان در فیلم برسید، با سایر عوامل مثل طراح جلوه‌های ویژه، طراح صحنه، مدیر هنری و حتی خود بازیگر هم تعامل می‌کنید؟
بسیار زیاد. درواقع بدون تعامل با گروه‌های دیگر نمی‌توان یک اثر منسجم و درست از نظر بصری ارائه کرد. مدیر فیلمبرداری موظف است در تمام مراحل فیلم، از پیش‌تولید گرفته تا در طول تولید و پس‌تولید، با گروه‌های دیگر تعامل داشته باشد. درواقع نمی‌توانم تصور کنم بدون همفکری با طراح صحنه و لباس، مدیر جلوه‌های ویژه یا طراح گریم و... ، بتوان به نتیجه درستی در فیلم رسید. شاید این حرف کلیشه‌ای به‌نظر برسد، اما بدون شک فیلمسازی کار گروهی است و مثل نوازندگان یک گروه موسیقی، هماهنگی کامل بین عوامل یک فیلم برای رسیدن به نتیجه درست حیاتی است.
«قاعده تصادف» (1391) که شما فیلمبردارش بودید از چند پلان -سکانس تشکیل شده است و با اینکه فیلم را دوست نداشتم، اما یادم هست که در زمان اکرانش در جشنواره فجر، این ویژگی بسیار مورد توجه منتقدان و خبرنگاران قرار گرفت. در «جاودانگی» (1395) که یک پلان -سکانس 145دقیقه‌ای این تجربه را به اوج رساندید. برداشت بلند یا همان Long Take در سینمای معاصر به‌عنوان امکانی به‌منظور بازسازی فضا برای خلق شگفتی، چه در فیلم‌های هنری و چه در فیلم‌های عامه‌پسند، به‌کار گرفته می‌شود. برداشت و تلقی شما از کارکرد برداشت بلند چیست و فکر می‌کنید این تمهید چه زمانی در یک فیلم جواب می‌دهد؟
بزرگ‌ترین ویژگی برداشت بلند یا همان پلان -سکانس درگیر کردن تماشاگر با قصه است. در فیلم‌هایی که به این شیوه فیلمبرداری شده، کارگردان و فیلمبردار از هر تکنیکی که حتی در کوچک‌ترین شکل آن باعث شود حواس بیننده از فیلم پرت شود، پرهیز می‌کند. این شیوه تمرکز تماشاگر را تا حد بسیار زیادی روی فضای کلی پلان و روایت نگه می‌دارد؛ البته این به این معنی نیست که اگر همیشه پلان -سکانس گرفته شود نتیجه درست باشد، چراکه فیلمبرداری به این شیوه سختی‌های بسیار زیادی برای همه گروه‌ها دارد و اگر درست و بجا استفاده نشود قطعا به فیلم آسیب جدی می‌زند.
تا به حال برایتان پیش آمده که کارگردان صحنه‌ای را با برداشت بلند دکوپاژ کرده باشد، اما شما رأی‌اش را زده و نماها را خرد کرده باشید؟
بله، پیش آمده، گاهی به دلایل فنی و تکنیکی و گاهی به دلایل فیلمنامه‌ای نظر کارگردان را از پلان لانگ‌تیک به پلان‌های کوتاه‌تر تغییر داده‌ام که این البته در ادامه همان بحث کارگروهی است و درنهایت به نفع فیلم بوده است.
درباره تجربه «طبل» (1395) که در ایران نمایش داده نشده و «سه رخ» (1396) که جعفر پناهی آن را به سبک و سیاق فیلم‌های چند سال اخیرش ساخته برایمان بگویید.
طبل در داخل ایران ساخته شد، ولی تهیه‌کننده فرانسوی داشت. این فیلم به‌دلیل سیاه‌وسفید بودنش جایگاه متفاوتی در کارنامه من دارد؛ نورپردازی با سایه‌های خشن و سیاهی غالب و کادربندی‌های غیرمتعارف. این فیلم با اینکه در فستیوال‌های مهمی ازجمله فستیوال ونیز حضور داشت، متأسفانه هیچ‌وقت در ایران نمایش داده نشد و عجیب‌تر اینکه حتی گروه هنر و تجربه به کارگردان اعلام کرد که به‌دلیل پایین بودن ارزش هنری فیلم آن را نمایش نمی‌دهد.
در مورد فیلم سه رخ اگر منظور شما سبک و سیاق 3فیلم قبل از این فیلم است اشتباه می‌کنید، چراکه این فیلم با گروهی حرفه‌ای و با حضور بازیگران حرفه‌ای و نه الزاما همگی شناخته‌شده ساخته شد. حدود یک‌ماه فیلمبرداری و با دکوپاژ بسیار دقیق در چند روستا کار شد. همانطور که می‌دانید سه رخ یکی از فیلم‌های حاضر در بخش اصلی جشنواره کن 2018 بود و در اکثر نظرسنجی‌های منتقدان از امتیاز بالایی برخوردار بود و معمولا بین سه یا چهارمین فیلم برتر منتقدان قرار داشت که در نهایت هم نخل طلای فیلمنامه را گرفت.
تقریبا اغلب پروژه‌هایی که در آنها حضور دارید، فیلم‌هایی هستند که در رده فیلم‌های کم‌هزینه یا low budget قرار می‌گیرند و برخی از آنها جزو سینمای مستقل ایران شناخته می‌شوند. این انتخاب شخصی شماست یا تا‌کنون پیشنهاد کار در پروژه‌های بزرگ نداشته‌اید؟
کم‌هزینه نبوده‌اند، اینها معمولا فیلم‌هایی با هزینه‌های متوسط هستند که به این شیوه فیلمبرداری شده‌اند و سادگی آنها به‌نظر تماشاگر غیرحرفه‌ای کم‌هزینه می‌آید. بیشتر این فیلم‌ها، فیلم‌های مهمی در سینمای ایران و جهان هستند و اکثرشان در فستیوال‌های مهم دنیا شرکت کرده‌اند و جوایز متعدد بین‌المللی دارند. البته ترجیح من حضور در یک فیلم هنری با بودجه متوسط یا به قول شما کم‌هزینه است تا حضور در یک فیلم پرهزینه تجاری و بدون ارزش هنری.
دیگر در دوره‌ای هستیم که به‌واسطه پیشرفت‌های تکنولوژیک احتمالا پرسیدن سؤالی که در ذهن دارم کمی کهنه به‌نظر می‌رسد، اما پرسیدنش بی‌ضرر است. از نظر زیبایی‌شناسی، بین فیلمبرداری دیجیتال و نگاتیو توفیری هست؟ چون زیاد می‌شنویم و می‌خوانیم که دیجیتال زیبایی‌شناسی خاص خودش را به سینما دیکته کرده است.
به‌نظر من واقعیت این است که دیجیتال آنقدر امکانات زیادی به سینما داده که بعید و شاید محال است به این زودی‌ها نگاتیو بتواند جایگاهش را پس بگیرد. ما با دیجیتال هزار امکان به سینما اضافه کرده‌ایم و تنها چند ویژگی را در مقایسه با نگاتیو از دست داده‌ایم که آن هم به‌زودی و در چند سال آینده جبران خواهد شد. یک مثال ساده اینکه شما تصور کنید همین فیلم‌هایی که پلان -سکانس گرفته می‌شود تا قبل از ورود دیجیتال غیرممکن بود.
امسال حسابی با دست پر به جشنواره آمده‌اید و احتمالا یکی از بخت‌های اصلی دریافت جایزه بهترین فیلمبرداری هستید. درباره 3فیلم امسالتان در جشنواره فجر توضیح بدهید: من می‌ترسم (بهنام بهزادی)، قصیده گاو سفید (بهتاش صناعی‌ها) و روز بلوا (بهروز شعیبی).3فیلم با 3فضای کاملا متفاوت که هرکدام شیوه کادربندی، حرکت دوربین و از همه مهم‌تر نورپردازی مختص به‌خودش را دارد.
من می‌ترسم را در اواخر سال 97فیلمبرداری کردیم که دومین تجربه همکاری من با بهنام بهزادی بعد از قاعده تصادف است. روز بلوا نخستین همکاری من با بهروز شعیبی است که در تابستان و پاییز 98فیلمبرداری شد. قصیده گاو سفید هم نخستین همکاری من با بهتاش صناعی‌ها است که بعد از روز بلوا در پاییز و زمستان 98فیلمبرداری آن انجام شد.
کارگردانی هست که علاقه‌مند باشید با او همکاری کنید؟
تمام کارگردان‌هایی که دغدغه فیلم خوب ساختن دارند و به سینما به‌عنوان هنر نگاه می‌کنند و نه صنعت.
فیلمبردار خارجی مورد علاقه‌تان که از دیدن کارهایش کیف می‌کنید؟
یک فیلمبردار نه‌چندان شناخته شده در ایران به نام آلن مارکوئن که فیلمبردار اکثر فیلم‌های برادران داردن است و البته راجر دیکنز بزرگ و خیلی‌های دیگر.
راستی، با توجه به اینکه «1917» سام مندس یک فیلم جنگی به شکل پلان -سکانس است، اگر آن را دیده‌اید، چه نظری درباره‌اش دارید؟
البته این فیلم کات‌های نامحسوس زیادی دارد، اما با وجود این به‌نظرم فیلمبرداری و نورپردازی این فیلم یک شاهکار هنری است که راجر دیکنز بزرگ آن را انجام داده است. فکر نمی‌کنم بهتر از این بشود این‌چنین فیلمی را فیلمبرداری کرد؛ یک شاهکار دست‌نیافتنی.
