«تخیل» نه تزیین رنج، بلکه منطق بقا
درباره سرزمین فرشتهها فیلم برگزیده جشنواره 44
نسرین کیایی
«سرزمین فرشتهها» روایتی است از جنگ که بهجای تمرکز بر کنشهای نظامی، بر تجربه زیسته انسانها در وضعیت بحران تأکید دارد؛ وضعیتی که در آن مرز میان بقا و معنا مدام در حال فروریختن است. فیلم با محوریت ضحی، معلمی که پس از بمباران غزه گروهی از کودکان را در رستورانی نیمهویران گرد هم میآورد، جنگ را از منظر زن و کودک بازنمایی میکند، نه آنگونه که در روایتهای رسمی و رسانهای بازتولید میشوند، بلکه در فاصلهای انتقادی از آن. درحالیکه رسانهها اغلب با برجستهسازی آماری تلفات زنان و کودکان از رنج آنها بهعنوان ابزاری برای جهتدهی به اذهان عمومی بهره میبرند و پیش از هر جنگافروزی در خدمت بازتولید و بقای قدرتهای حاکم عمل میکنند، فیلم میکوشد این سوژهها را از مقام عدد و خبر خارج کند و به تجربهای زیسته و انسانی بازگرداند.
از منظر فرمی، در ابتدا استفاده از لوکیشنهای ویران، نورپردازی طبیعی و پرهیز از دراماتیزه کردن افراطی نشانهای از گرایش فیلم به ثبت واقعیت در لحظههای فرسوده و ناتمام است، اما فیلم در ادامه آگاهانه از این واقعگرایی فاصله میگیرد و به سمت لایههای نمادین و حتی در پایان، خیالمحور و سوررئال حرکت میکند.
حضور زن در مرکز روایت یکی از مؤلفههای کلیدی فیلم است. ضحی نه قهرمان است و نه صرفا قربانی؛ او حامل زیستی زنانه در دل جنگ است که در کنشهای کوچک اما معنادار بروز مییابد. صحنهای که ضحی در میان ویرانهها به مغازه نیمهویران لوازم آرایشی برمیخورد و لحظهای به خود رسیدگی میکند بازنمایی تلاشی آگاهانه برای حفظ فردیت، بدن و هویت زنانه در شرایطی است که جنگ میکوشد انسان را به موجودی صرفا زنده تقلیل دهد. این لحظه مصداقی از مقاومت نرم در برابر منطق ویرانگر بحران است.
کودکان در «سرزمین فرشتهها» صرفا قربانیان جنگ نیستند؛ آنها در سطح نشانهشناختی نمایندگان آیندهاند، آیندهای که در این فیلم نه در جهان عینی، بلکه در ساحت تخیل تداوم مییابد. صحنه میز غذا با چینشی که بهوضوح یادآور «شام آخر» است، کودکان را همچون حواریونِ کودک به تصویر میکشد، نشسته در کنار یکدیگر، در غیاب غذا، اما با نیروی تخیل. هر کودکی آنچه دوست دارد میخورد، بیآنکه چیزی بر میز باشد. این صحنه نمونهای روشن از کارکرد تخیل در شرایط بحران است: تخیل نه بهعنوان گریز از واقعیت، بلکه بهمثابه راهبردی برای حفظ معنا و تابآوری روانی. در این میان، شخصیت محمد جایگاهی محوری دارد. کودکی بیمار که پیش از آغاز جنگ پدرش را از دست داده است؛ پدری که در مواجهه با بیماری فرزند از اندوه دق میکند و میمیرد. وعده پدر برای ساختن یک شهربازی به هسته اصلی تخیل محمد بدل میشود. مادر نیز با امتناع از اعلام مرگ پدر و با گفتن اینکه «بابات رفته شهربازی رو بسازه» این تخیل را حفظ میکند. شهربازی در این معنا به نشانهای از شادی، زندگی و آیندهای دستنیافتنی بدل میشود، وعدهای که هرگز در واقعیت محقق نمیشود، اما در سطح روانی کودک را زنده نگه میدارد. فیلم در پایان با عبور تانک از روی درِ پناهگاه و بمباران رستوران به نقطه اوج تراژدی میرسد. مرگ جمعی کودکان و ضحی پایان امکانهای عینی است. با این حال، فیلم در سکانس پایانی از منطق واقعگرایی عبور میکند و به پایانی سوررئال میرسد: ضحی بار دیگر ظاهر میشود، درِ پناهگاه را میگشاید، کودکان را بیرون میآورد و آنها را بهسوی شهربازی میبرد. این تصویر نه انکار مرگ، بلکه تعلیق آن در ساحت خیال است، گویی آیندهای که در واقعیت نابود شده تنها در قلمرو تخیل امکان تداوم دارد. «سرزمین فرشتهها» در نهایت فیلمی است که تخیل را بهمثابه آخرین پناه انسان در وضعیت بحران بازنمایی میکند. فیلم نه امید میفروشد و نه ناامیدی را مطلق میکند، بلکه نشان میدهد چگونه زن و کودک در دل ویرانی، از طریق خیال، معنا را بازتولید میکنند. این اثر مرثیهای است برای آیندهای که در جهان بیرون دفن میشود، اما در ذهن کودکان و در زبان سینما همچنان زنده میماند. فیلم در سطح روایت شاید تغییری نکند، اما با ورود پسر نوجوان سرکش دچار جابهجایی در کانونیسازی میشود، جابهجاییای که ادراک جهان را از منطق کودکانه جدا میکند و افق دید تازهای میسازد. درست در همین نقطه است که منتقدی که حاضر نیست صندلیاش را جابهجا کند و زاویه دیدش را تنظیم کند، نه با ضعف فیلم، بلکه با محدودیت نگاه خود روبهرو میشود. وقتی کانونیسازی کودکانه جابهجا میشود(با ورود نوجوان سرکش)، فیلم میگوید: «اکنون جهان را طور دیگری میبینی، پس طبیعی است که همهچیز تغییر کند. یادت نرود کجای جهان روایت ایستادهای.» وقتی رابرت زمکیس در «دورافتاده» شخصیت اصلیاش را با یکی از بنیادیترین و اگزیستانسیالترین وضعیتهای انسانی، یعنی تنهایی مواجه میکند، او را به سمت یک توپ والیبال سوق میدهد. این انتخاب نه تقلیل سطح رنج، بلکه تغییری در شیوه ادراک آن است، نوعی کانونیسازی که به شخصیت امکان میدهد در دل فقدان مطلق همچنان رابطهای حداقلی با جهان برقرار کند. آیا این تمهید را باید سانتیمانتالیسم و فروکاست رنج انسانی دانست؟ یا برعکس، آن را میتوان نقطه اوج تابآوری انسان و تلاش او برای حفظ آگاهی و معنا در شرایطی دانست که جهان بیرونی از هر پاسخ تهی شده است؟
در همینه زمینه :
