• پنج شنبه 11 بهمن 1403
  • الْخَمِيس 30 رجب 1446
  • 2025 Jan 30
سه شنبه 23 مرداد 1397
کد مطلب : 27000
لینک کوتاه : newspaper.hamshahrionline.ir/g8vj
+
-

رئالیسم افراطی مانع درک سینمای حاتمی شد

شهرام مکری «هزاردستان» را از محبوب‌ترین آثار نمایشی می‌داند

رئالیسم افراطی مانع درک سینمای حاتمی شد

سیاوش مستور 



شاید اگر بخواهیم اسامی  کارگردانان علاقه‌مند  به  سینمای علی حاتمی را فهرست کنیم کمتر کسی نام شهرام مکری را ذکر کند ؛ سینماگر فرم‌گرایی که با آثاری همچون «  اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» ، «ماهی و گربه » و «هجوم» علاقه‌مندان بسیاری دارد و تسلط و مهارت  خود را بر ابزار و بیان سینمایی نشان داده  و  حتما از سینمای حاتمی فاصله بسیار دارد . اما مکری در این گفت‌وگو حاتمی را به دلیل تجربیات فرمی و مهارتش در فیلمسازی یکی از انتخاب های اصلی خود در سینمای ایران می‌داند . 

علی حاتمی به 2 دلیل برای من محبوب‌ترین فیلمساز دهه50 است که جریان سینمایی ایران را متحول کردند و به «موج‌نو» معروف شدند.
دلیل اول و نوستالژیک آن سریال «هزار دستان» ‌است که پخش آن همزمان با دوران کودکی‌ام بود . هزار دستان با  روایت و جزئیاتش  در آن سن مرا جادو می‌کرد و کماکان بین بهترین‌هایم جا دارد ؛ سریالی که  تماشای آن در سال1366  و پس از آن  هیجان‌انگیز بود. دلیل دوم و مهم‌تر، فرم نمایشی آثار مرحوم علی حاتمی است. فرم آثار حاتمی، به خصوص برای من و احتمالا برخی از سینماگران جدید مهم‌ترین وجه تمایز او با سینماگران دیگر است. علی حاتمی در  ژانرهای مختلف مانند پلیسی، موزیکال یا حتی تاریخی فرم نمایشی خود را کاملا منحصر به فرد ارائه می‌داد. به عنوان مثال سکانس معروف کشف راز قتل در مجموعه هزار دستان کاملا منطبق بر  ژانر ادبیات پلیسی مانند پوارو  و شرلوک هلمز است. اما حاتمی با مهارت و گنجاندن ظرایف و ریزه‌کاری‌های فراوان مثل کشیدن نخ از محل جنازه تا بخشی که گلوله شلیک شده و... در همان فرم ژانر پلیسی ملموس‌ترین پلیس ایرانی -که نقش آن را جهانگیر فروهر بازی می‌کرد- را با مختصات ملموس اینجایی  ارائه داد . امروز ما چنین نمونه‌هایی را در سینمای ایران  کم داریم.

بحران رئالیسم در  سینما‌ی ایران 

سینمای متفاوت ایران سال‌های پیش از انقلاب درگیر و محدود به 2‌رویکرد بود که باعث می‌شد سینماگران متفاوت با این رویکرد دیده نشوند و آسیب ببینند.
یک رویکرد مبتنی بر« رئالیسم سوسیالیسم» است که به اشتباه عده‌ای آن را نئورئالیسم قلمداد می‌کردند، در صورتی که این دو سبک فیلمسازی تفاوت‌های اساسی با هم دارند. در این نوع فیلم‌ها که قبل از انقلاب در اعتراض به وضع موجود جامعه و سینما آغاز شد و تا امروز هم ادامه دارد، همیشه طبقه فرودست آدم‌هایی هستند که درست فکر می‌کنند، درست رفتار می‌کنند و آدم‌های خوش‌قلبی هستند و راضی. نتیجه افراط این نوع رویکرد  و بهادادن بیش از حد به رئالیسم اجتماعی ، این شد که امروز سینمای ایران با بحران رئالیسم  مواجه است و هر روز بیشتر در آن فرو می‌رود. شاید یکی دلایلش هم نبودن فیلمسازانی چون علی حاتمی، بهرام بیضایی و فیلم نساختن ناصر تقوایی باشد. 
در کنار آن رویکرد رئالیسم سوسیالیسم ،یک نوع فرمالیسم روسی گل درشت و زمخت هم  رشد کرد که آسیب های جدی به سینمای رویاپرداز و فرم گرا  زد؛ فرمالیسمی که مبتنی برخطوط درشت ، حرکات تند و کاملا واضح بود . متاسفانه اغلب  هنرمندان و منتقدان علاقه‌مند به سینمای فرم‌گرا هم  تنها همان فرمالیسم روسی را به عنوان آثار هنری واجد ارزش پذیرفتند و ترویج کردند.  
اما علی حاتمی فارغ از این دو رویکرد، نوعی فرمالیسم ظریف منطبق بر ادبیات، نقاشی و حتی معماری را در آثارش اختیار کرده بود که در دهه‌های 50 ، 60 و 70 مطابق سلیقه غالب سینماگران و منتقدان نبود. برعکس بخش عمده‌ای از توجه به سینمای علی حاتمی در سال‌های اخیر به دلیل همان توجه به جزئیات، ظرایف و نوع فرمالیسم خاص حاتمی است که از ادبیات و نقاشی و معماری برخاسته و عده‌ای آن را به عنوان سینمای ملی قلمداد می‌کنند. 

مهارت گمشده سینمای ایران 

یکی دیگر از نقاط تمایز کارگردانانی مثل علی حاتمی، مهارت آنها در استفاده از اجزای فیلمسازی است. مهارت در استفاده از نور، صدا، بازیگر و حتی دیالوگ؛ مهارت‌هایی که کمبود آنها امروز در اغلب فیلم‌های ایرانی حس می‌شود. امروز همه به دنبال آخرین دوربین‌های فیلمبرداری یا ست‌های صدا هستند و با ابزار تکنولوژیک آشنایی دارند اما مهارت استفاده از اجزای سینمایی در فیلم‌ها کمتر دیده می‌شود. در واقع فیلم‌های ایران خوش آب و رنگ‌تر شده‌اند اما این  به معنی گسترش مهارت سینمایی نیست  بلکه ما گرفتار یک‌جور تکنولوژی‌زدگی شده‌ایم.
 به عنوان نمونه دیگر و متفاوت از این سینماگران ماهر  می‌توان به عباس کیارستمی  هم  اشاره کرد که  در مدل فیلمسازی خودش یک کارگردان توانا در استفاده از اجزا و ابزار سینمایی بود. 

نابودی سینمای رویاپرداز

قبل از انقلاب یک نوع سینمای رویاپرداز وجود داشت که بخشی از آن را حتی در سینمای موسوم به فیلمفارسی هم می‌توان جست‌وجو کرد که در استودیوها رشد کرده بود. روشنفکران آن دوران وقتی تصمیم گرفتند سینمای متفاوتی را رواج دهند ، سراغ نوعی از رئالیسم معترض رفتند که  مدافع طبقه فرودست بود. بنابراین آنها دوربین را به داخل جامعه و خیابان بردند تا آیینه واقعیت‌های جامعه باشند. جریان رویاپرداز هم بعد از انقلاب با تعطیلی  استودیوهای فیلمسازی تقریبا  نابود شد. رئالیسم معترض اجتماعی وجه  غالب سینمای ایران را شکل داد. دولتمردان و سیاستگذاران فرهنگی  ابتدای انقلاب هم مدافع آن سینمای معترض بودندکه روایت و فرم خود را از بطن جامعه انتخاب می‌کرد؛ فرم و روایتی که  بعدها انگ  سیاه‌نمایی خورد .
آن سینمای معترض درواقع به عنوان آیینه‌ای در مقابل جامعه مورد توجه بخشی از تماشاگران، جشنواره‌های منتقدان و فضای روشنفکری جامعه قرار گرفت.  اما این سینما چون جریان غالب سینمای متفاوت و هنری ایران را تشکیل می داد باعث حذف سینمای رویاپرداز شد . یکی از نتایج تسلط  چنین وضعیت و رویکردی هم ندیدن   ارزش‌های سینماگرانی مانند علی حاتمی  بود که به رئالیسم عریان علاقه‌ای نداشتند . 

 آفات رئالیسم اجتماعی

بخش عمده‌ای از موفقیت داخلی و خارجی  سینمای ایران در چنددهه متعلق به رئالیسم اجتماعی بود. از طرفی اقبال منتقدان و نویسندگان با همین نوع سینما همراه بود. این احاطه و تسلط افراطی رئالیسم اجتماعی برسلیقه و فرم فیلمسازی هم لطمات جدی ای به فیلمسازانی مانند حاتمی و حتی بیضایی وارد کرد. افراط در رئالیسم اجتماعی به حدی بود که ارزش هر اثر و هر فرم هنری تنها با میزان نسبت آن با واقعیت مورد ارزیابی قرار می‌گرفت. مثلا در بازیگری، تنها مدل بازیگری ای خوب قلمداد می‌شد که نزدیک به زندگی  عادی باشد. در حالی که این فرم تنها یکی از  انواع مدل بازیگری است. 
خوشبختانه  امروز این رویکرد دیگر تسلط گذشته خود را ندارد و مثلا  تقریبا پذیرفته می‌شود که امیر جدیدی با چهره‌ای متفاوت و کشیده نسبت به غلامرضا تختی که صورتی گرد داشت  در فیلم بهرام توکلی نقش تختی را بازی کند .

منحصر به فرد بودن حاتمی را ندیدند 

اغلب منتقدان گذشته ما فرمالیسم ظریف و مینیاتوری علی حاتمی را نمی‌پسندیدند، به این دلیل که تلقی آنها از فرمالیسم تنها یک مدل بود که اسکلتی ضخیم و قابل دیدن داشت.
یک مشکل دیگر هم این بود- و احتمالا هم هست- که نویسندگان و منتقدان ما به شدت به ابزارهای ذهنی  و تحلیلی خود وابسته هستند. آنها در واقع یک مدل تحلیل را برای خود درنظر گرفته‌اند و هر اثری را با همان مدل تجزیه و تحلیل می‌کنند.
وقتی اثری در دنیای ذهنی و ابزار تحلیل آنها جای نمی‌گیرد به کل آن را نفی می‌کنند و ارزش‌هایش را نادیده می‌گیرند؛ اتفاقی که متاسفانه برای علی حاتمی به شدیدترین شکل ممکن رخ داد و باعث درک‌نشدن ارزش اغلب آثار او در زمان حیاتش حتی تا سال‌های بعد شد. 

این خبر را به اشتراک بگذارید