روزهای امید و ناامیدی یک فیلمساز

مدتی است که از شما خبری نیست، سروصدایی نیست.
خیلی راحت بگویم از سروصدا خوشم نمی‌آید؛ یعنی فکر می‌کنم که چه لزومی دارد آدم کاری بکند و سروصدا راه بیندازد. مگر نانوایی که نان درست می‌کند مرتب داد و بیداد می‌کند؟ دیگر اینکه آن‌قدر بازار تبلیغ گرم شده و راجع به همه‌‌چیز، از تخم‌مرغ گرفته تا پودر ظرفشویی همینطور دارند حرف می‌زنند که من لزومی به این حرف‌ها درباره کار خودم نمی‌بینم.
این بی‌سروصدایی را می‌توان به‌حساب شکست تجارتی راز درخت سنجد – و حرف‌هایی که قبل از نمایش این فیلم راجع به آن گفته بودید و درست از آب درنیامد- گذاشت؟
خودبه‌خود در کار یک فیلمساز روزهای امید  و روزهای ناامیدی هم هست. روزهایی هست که آدم توی بورس است و روزهایی که توی بورس نیست. طبیعی است که فیلم راز درخت سنجد مقداری روحیه مرا خراب کرده، چون ساختن این فیلم از طرف من یک اشتباه بود.
پس چرا ساختید؟
من این کار را صرفا به‌دلیل جنبه حرفه‌ای و سینماگر حرفه‌ای‌بودن قبول کردم. چون فیلم ساختن شغلی است که باید ادامه می‌دادم و می‌دانید که وقتی آدم یک سینماگر و یک کارگردان حرفه‌ای است، نمی‌تواند به دلخواه خودش مدتی کار نکند. شما در سرگذشت تمام کارگردانان حرفه‌ای می‌بینید که زمانی فیلم‌هایی ساخته‌اند که اصلا دلشان نمی‌خواسته ساخته باشند. در عین حال من عقیده ندارم که یک کارگردان حرفه‌ای همیشه می‌تواند آن تصویر ایده‌آل و درخشان خودش را حفظ کند. من خودم را یک هنرمند نمی‌دانم. خودم را یک سینماگر حرفه‌ای می‌دانم. شغل من این است که فیلم بسازم. شاید از بین 10جفت کفشی که درست می‌کنم از 2جفتش هم خوشم نیاید و ممکن است بعدا کفشی درست کنم که جبران کفش‌های قبلی‌ام را بکند.
مثل اینکه برای دفاع از راز درخت سنجد در مقابل ارزیابی‌هایی که عده‌ای از این فیلم کردند، حرف‌هایی داشتید.
بله، در ارزیابی راز درخت سنجد مقدار زیادی جبهه‌گیری شد. عوامل زیادی در سکوت کردن و یا علل دیگری هم غیر از من و فیلم‌ام در مورد اظهارنظر راجع به این فیلم دخالت داشتند. در عین حال بعدا به این نتیجه رسیدم که ساختن راز درخت سنجد یک ریسک بود و متوجه شدم که فیلم کمدی‌ساختن در ایران، کار بسیار مشکلی است. آدم باید کمدی‌هایی بسازد که فقط مردم هرهر بخندند و هر چه غیراصولی‌تر، موفق‌تر!
مجموعه این قضایا برای من این فکر را پیش آورد که من نباید خودم را در گرو اظهار عقاید مطبوعات و منتقدین بگذارم و کاری هم نباید به این مسائل داشته باشم. من باید کار خودم را بکنم و آنها هم کار خودشان را. ممکن است یک جایی به هم نزدیک شویم. صورت همدیگر را ببینیم، صدای همدیگر را بشنویم، یا یک جایی صورت همدیگر را ببینیم و صدای همدیگر را نشنویم که ممکن است دیدار تکرار شود که صورت همدیگر را ببینیم و صدای همدیگر را هم بشنویم. کسانی که راجع به راز درخت سنجد اشاراتی کردند هیچ توجهی به سکانس آخر این فیلم نداشتند. یک عده آدم گنده مثل بچه‌ها بازی می‌کنند، یک جا جمع می‌شوند و قرار بازی می‌گذارند و بعد هم خسته و در یک لحظه هوشیار می‌شوند و همه از هم جدا می‌شوند، بازی تمام‌شده است. سکانس آخر فیلم راز درخت سنجد سکانسی است که من خیلی دوستش دارم. در این سکانس یک مرتبه سکوت و سرما و واقعیت می‌آید توی کار؛ رئالیسمی توی کار می‌آید و ما می‌بینیم تمام اینها یک بازی بوده. راز درخت سنجد به‌خصوص از نظر تکنیک فیلمسازی، از نظر میزانسن و ریتم و ... از کارهای محکم من بود. به‌نظر من فرم این فیلم حتی از فیلم تله هم محکم‌تر بود و من دیدم که منتقدین و کسانی که راجع به فیلم اظهارنظر می‌کنند تا چه حد به سوژه توجه و به موضوع فکر می‌کنند. البته به موضوع فکر‌کردن اشکالی ندارد، فیلم باید یک موضوع داشته باشد و حرفی هم که در فیلم زده می‌شود البته اهمیت دارد.
اشاره کردید به فرم و تکنیک و میزانسن‌های فیلم راز درخت سنجد. اگر حرفی پشت این فرم نباشد چه فایده دارد؟ فرم خالی به چه درد می‌خورد؟
حرفتان کاملا درست است. این تنها فیلمی بود که سناریویش را من ننوشته بودم. سناریوی این فیلم را کسی دیگر نوشته بود و در واقع تم فیلم را کسی دیگر انتخاب کرده بود و همانطور که گفتم من به‌دلیل شغلی، به‌دلیل قراردادی که امضا کرده بودم شروع به ساختن این فیلم کردم. من سعی کردم سوژه‌ای را که نمی‌پسندم حتی‌الامکان بهتر بسازم. من تمام کوششم را گذاشتم که از سناریویی که دوستش ندارم یک فیلم بسازم. برای یک فیلمساز حرفه‌ای از این اتفاقات زیاد می‌افتد.
قبلا گفته بودید که اسداللهی این سوژه را تعریف کرده و شما دیدید که سوژه بدی نیست و پیشنهاد کردید که بسازید.
ببینید، سوژه بدی نیست، در چه حدی؟ فرض کنید که به شما بگویند املت گوجه فرنگی ناهار بدی نیست، خب واضح است که شما از املت توقع قرقاول نمی‌توانید داشته باشید و تازه اشکالی ندارد که کسی در یک روز املت گوجه‌فرنگی بخورد و یک املت گوجه فرنگی خوب، نه خوردنش اشکال دارد و نه پختنش. من گفتم که این فیلم صرفا به‌دلیل هدف تجاری ساخته شده بود. منتها من از نظر تجارت مثل کارگردانانی که همه آنها را می‌شناسند و نوع فیلم‌هایشان را هم می‌دانند کارگردان مطمئنی نیستم. بنابراین من در این فیلم در یک برزخ تجارت و فیلم خوب ساختن بودم و فشار زیادی روی گرده من گذاشته شد. ولی وقتی که فیلم حاضر شد به‌طور کلی فیلم درست و حسابی و تمیز و ریتم‌داری بود با عکاسی خوب، مونتاژ خوب و میزانسن خوب.
ولی پشت این عوامل چه چیزی وجود داشت؟ مگر یک مقدار از محتوای فیلم را میزانسن‌ها به‌وجود نمی‌آورند؟
واضح است تا حدودی محتوای فیلم را میزانسن را به‌وجود می‌آورد و مقداری هم میزانسن، محتوا را ایجاد می‌کند، ولی سناریو، سناریویی بود پر از دیالوگ و دیالوگ، تقریبا مجال کار‌کردن نمی‌داد؛ یعنی عیب از سناریو بود و حالا شما می‌توانید راحت بگویید که چرا من این سناریو را پذیرفتم و فیلم کردم. این یک اشتباه بود و من به این اشتباه واقفم. با احتساب اینکه مجسم کنید اگر این سناریو را کسانی فیلم می‌کردند که قبلا مشابه این سناریو را در دست داشته و ساخته‌اند نتیجه چه می‌شد. من می‌توانم بگویم که از یک نوع چرم دو نوع کفش درست شده، خب این دو نوع کفش را مقایسه کنید.
پس آزادی را از شما گرفته بودند، حتی برای انتخاب سناریو.
بله، ما یک مسئله بیشتر نداریم؛ داشتن آزادی برای گفتن آن چیزی که می‌خواهیم بگوییم. داشتن آزادی برای فیلمی که می‌خواهیم بسازیم. این آزادی را ما با جنجال و زحمت داریم به‌دست می‌آوریم. با زحمت و کشمکش و مصیبت داریم به‌دست می‌آوریم. ما به‌خاطر به‌دست آوردن مقداری آزادی، مقدار زیادی از منافعمان را از دست می‌دهیم. واضح است که در گل نمی‌شود رکورد شنا به‌دست آورد. شما اگر می‌بینید که فیلم «فرار از تله»، تفاوتی دارد به‌دلیل آزادی‌ای بود که تهیه‌کننده به من داده بود. البته کاری نداریم که در آن فیلم هم آزادی‌های من در اثر حادثه‌ای که برای بهروز وثوقی – شکستن دستش – به‌وجود آمد، محدود شد و من متعهد بودم که فیلم را تمام کنم و در نتیجه تغییرات زیادی در سناریو ایجاد کردم، به‌خاطر حادثه‌ای که اتفاق افتاد که البته به کسی هم نمی‌شود شکایت کرد. در ساختن راز درخت سنجد من نسبت به تمام فیلم‌هایم آزادی کمتری داشتم. حتی نسبت به «سه دیوانه» و این نداشتن آزادی حتی در انتخاب داستان و تم آن هم بود.
شما قبل از اینکه فیلم داستانی بسازید، برای تعدادی فیلم سناریو نوشتید. نمونه‌اش سناریوی خوب «شب قوزی» بود و بعد هم سناریوی فیلم‌های خودتان را نوشتید. با این حال چرا خودتان سناریوی راز درخت سنجد را ننوشتید؟ اگر قرار است سناریوی یک فیلم تحمیلی باشد کارگردانی مثل شما لااقل با دوباره‌نویسی سناریو می‌تواند بیشتر عیب‌ها را برطرف کند.
من سناریوی «پنجره»، سه دیوانه و فرار از تله را خودم نوشتم، ولی در مورد راز درخت سنجد من قرار داشتم که فیلم با فردین بسازم و حتی سناریوی دیگری را به تهیه‌کننده پیشنهاد کردم. منتها تهیه‌کننده آن را نپسندید تا اینکه این موضوع را پسندید و من فکر کردم که فیلم کمدی خوبی می‌شود از روی آن ساخت. منتها آن توقعی که شما از یک فیلم من دارید- که در فیلم‌های دیگر من دیده‌اید- بر‌آورده نمی‌شد و مجال بروز آن فضای ذهنی و تالیفات شخصی کمتر بوده و فیلمی ساخته شد از نوع فیلم‌های حرفه‌ای که تهیه‌کننده‌ای سوژه را می‌پسندد و هنرپیشه‌ای را انتخاب می‌کند و البته بگویم اگر کار به جایی می‌رسید که من از همه‌‌چیز متنفر می‌شدم، طبیعی بود که این فیلم را نمی‌ساختم. من این فیلم را ساختم چون که توانستم با هنرپیشه‌اش و فیلمبردارش خیلی خوب کار کنم و در همین حد هم با تهیه‌کننده‌اش. من فقط انگشت روی انتخاب موضوع می‌گذارم که اگر کارگردان دیگری این موضوع را می‌ساخت، فیلم موفقی می‌شد. شاید تهیه‌کننده حق داشت و باید در این فیلم از نظر ابعاد کمدی مردم‌پسند، بیشتر بی‌گدار به آب زده می‌شد و اگر کار راحت‌تر جلو می‌رفت و سختگیری‌هایی پیش نمی‌آمد، نتیجه بهتر می‌شد. راستی شاید به‌دلیل سختگیری‌هایی که من روی موضوع کردم، نتیجه این شد. من اگر روی چوبی که ظرفیت 3-2 کیلو بار دارد 8کیلو بار می‌گذاشتم طبیعی است که آن چوب ترک برمی‌داشت و فیلم راز درخت سنجد ترک برداشت.
شما به‌عنوان یک فیلمساز باسواد و بافرهنگ تا حدودی در سینمای ما منشا یک سؤال بوده‌اید. آیا فیلم‌ساختن احتیاج به فرهنگ و معلومات اکتسابی دارد یا بیشتر ذوق مطرح است؟
هر دو مطرح هستند ولی قطعا دانش و فرهنگ مسئله بسیار مهمی است چون اصلا عقیده ندارم که ممکن است آرتیست همینطور شکمی به‌وجود بیاید و شما در کار همه سازنده‌ها که نگاه کنید می‌بینید آدم‌هایی هستند در گیرودار با دنیای معنی و نیز با گفته‌ها، نوشته‌ها و حرف‌های دیگران. نمی‌شود زیاد هفت‌تیر گذاشت دم‌گوش فرهنگ. بحث ممکن است ابعاد وسیع‌تری پیدا کند. این مسئله‌ای است که در تمام دنیا به‌وجود آمده. همین کتاب کریشنا مورتی که گفتم خوانده‌ام. می‌خواهد آدم را رها بکند از تمام دانستنی‌ها؛ یعنی آدم از حمالی افکار و عقاید و دانش‌های دیگران به یک نوع رهایی برسد که بتواند نیروهای واقعی خودش را آزاد بکند. البته این تئوری نمی‌تواند کار کسی را موجه کند که می‌خواهد نقاشی کند، ولی از نقاشی چیزی نمی‌داند چون آن موقع ما یک نوع بچگانه‌بودن و بدویت را القا می‌کنیم و به این نتیجه می‌رسیم که هر چه دیگران گفته‌اند هر چه در گذشته بوده، ارزش ندارد، مهم این است که من چه می‌گویم. این از آن تئوری‌هایی است که هیپی‌ها دارند و دنبال آن می‌روند و شما می‌دانید که من هیپی نیستم.
فصلنامه فیلم(ستاره سینما) - زمستان 1350