آیا به بازیگری نیازی هست؟

روبرت صافاریان:

احتمالاً شما هم شنیده‌اید که خیلی از کارگردان‌های سینما از بازیگران حرفه‌ای یا غیرحرفه‌ای جلوی دوربین‌شان می‌خواهند که بازی نکنند، خودشان باشند  اما بازی‌های جذاب در برابر دوربین آیا این طوری خلق می‌شوند؟ آیا کافی‌ست بازیگر خودش باشد تا حضورش جذاب شود؟ واقعیت این است که انسان در برابر دوربین، موقعیت پیچیده‌ای است. به‌نظر برخی، واقعی‌ترین بازسازی‌ها آنهایی هستند که فردی که جلوی دوربین قرار گرفته، عین موقعیت درون داستان را تجربه کند؛ مثلاً اگر قرار است زنی از دست مردی کتک بخورد، بازیگر مرد حتماً با تمام قدرت زن را بزند و زن واقعاً درد را حس کند تا واکنش او واقعی باشد. یا اگر بازیگر مردی در قصه‌ فیلم قرار است در کویر بی‌آب‌ و علفی گم شود و از تشنگی در آستانه‌ مرگ قرار بگیرد، حتماً لازم است ساعت‌ها او را تشنه نگاه دارند تا لب‌هایش تاول بزند و وقتی تشنگی را به‌طور واقعی تجربه می‌کند، از او فیلم بگیرند.

با این رویکرد به بازیگری، دیگر نیازی به بازیگر حرفه‌ای، تربیت بیان و توانایی کنترل اجزای چهره و بدن، تحلیل نقش و سایر فوت‌وفن‌های بازیگری نخواهیم داشت. بازیگر بنا بر تعریف کسی است که بتواند خود را در نقش آدم دیگر و در موقعیتی ساختگی قرار دهد و آموزش بازیگری هم آموزش شگردها و مهارت‌های این کار است. بازی کردن‌ در نفس خود، به معنی وانمود کردن (نه بودن) و ساختن موقعیتی خیالی توسط میمیک صورت و حرکات بدن است. اساساً همیشه نمی‌توان برای ساختن یک رویداد آدم‌ها را در موقعیت‌های توصیف شده در داستان قرار داد. همه موقعیت‌های دراماتیک و همه موقعیت‌های زندگی، اعم از تجاوز و بی‌حرمتی و انواع خشونت را نمی‌توان برای ساختن یک فیلم عیناً تکرار کرد. سینما هم مثل باقی هنرها، ساختگی است و نفس این واقعیت که آنچه بیننده فیلم می‌بیند صرفاً رویه دیداری است و نه واقعیت با همه ابعاد آن و از همه زوایا و نیز اینکه، کوشش برای رسیدن به آن اندازه از واقعیت، کوششی عبث است.

با این همه، در بازیگری برای دوربین، یکی از روش‌های رسیدن به تصویرهای تأثیرگذار و قوی همین قرار دادن بازیگر در موقعیت‌های واقعی است. بنیان آنچه از آن به‌عنوان نابازیگری صحبت می‌شود، اساساً استفاده از اینگونه شگردهاست. در فیلم‌های عباس کیارستمی از این دست موقعیت‌ها کم نیستند؛ مثلاً صحنه چوب خوردن قاسم از دست مدیر مدرسه در فیلم مسافر (۱۳۵۳) این فیلمساز، چنان که حسن دارابی بازیگر این نقش سال‌ها بعد در فیلم مستند سفری به دیار مسافر (۱۳۷۲، ساخته‌ بهمن کیارستمی) شرح می‌دهد، چوب خوردن واقعی بوده است. دردی که او احساس می‌کرده نه بازی درد کشیدن، بلکه درد واقعی بوده است. بازیگر حرفه‌ای یک رشته شگردها بلد است که چطور به بیننده بباوراند که شاد یا غمگین است یا ترسیده یا هول شده، در فکر است، مردد است و... اما در مورد نابازیگران باید کاری کرد که واقعاً شاد یا غمگین شوند یا هول کنند.

سرانجام اینکه نباید فراموش کنیم، در سینما بخشی از بازی (یا آنچه تصور می‌شود بازی است) از راه تدوین، گریم، موسیقی و تنظیم فاصله دوربین از (نا)بازیگر به‌دست می‌آید و نیازی به بازی به‌معنای واقعی وجود ندارد. در تاریخ سینما آزمایشی وجود دارد به نام «اثر کوله‌شوف» که طی آن تصویر درشت چهره مردی را به نوبت به یک ظرف غذا، یک مرد فلاکت‌زده کنار خیابان و یک کودک زیبا برش می‌زنند. تصویری واحد هر بار احساس متفاوتی را بیان می‌کند؛ در حالت اول به‌نظر می‌رسد مرد گرسنه است، در حالت دوم به‌نظر می‌رسد احساس انزجار می‌کند و در حالت سوم به چشم بیننده شاد می‌آید. این آزمایش گواهی است بر امکان القای حس به یک چهره به کمک مونتاژ یا نوعی بازی‌سازی.

استفاده از نابازیگران که در سینمای ما هم بسیار متداول است، ناشی از همین تفکر بازی‌سازی به کمک تدوین و قرار دادن آدم‌ها در موقعیت‌های واقعی است. یکی از پیامدهای این روش اما این است که نابازیگران خود را بازیگر حرفه‌ای می‌پندارند، درحالی‌که فاقد این توانایی هستند و این امر در درازمدت اثر سوئی روی زندگی‌شان می‌گذارد. مرگ حسین رضایی نابازیگر شیرین فیلم‌های زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون در روزهای اخیر، بار دیگر، چند روزی سرنوشت او و سایر نابازیگران سینمای ایران را به موضوع بحث مطبوعات بدل کرد.