فیلم‌های سرقتی پلیس‌های همیشه حاضر

علیـرضا محمودی

 از آخرین‌باری که همه داستان یک فیلم ایرانی حول محور یک سرقت باشد و قهرمان‌های فارسی‌زبان یک اثر سینمایی دنبال بازکردن گاوصندوق و عبور از دیوار و به دست آوردن رمز یک در بسته باشند، خیلی وقت است که می‌گذرد. این یک سنت است که هراز‌گاهی یک فیلم ایرانی در میان انبوه کمدی‌های ازدواج، طلاق و درام‌های اجتماعی بالای‌شهر، پایین‌شهر ساخته ‌شود که سرقت بهانه داستان فیلم باشد. زیر ژانر سرقت در میان فیلم‌های جنایی فارسی در ساختار چرخه‌ای تولید فیلم در سینمای ایران به یک دلیل مهم تاریخی همیشه نادیده گرفته می‌شود. بهانه‌ای که در تکرار دوره‌های بعدی تاریخ سینما همچنان در ذهن فیلمسازان زنده مانده‌است. تا قبل از تاسیس وزارت فرهنگ و هنر در سال1344 اداره نمایشات که برای فیلم‌ها پروانه ساخت و نمایش صادر می‌کرد در همکاری مستقیم با شهربانی کشور بود و یک نسخه از فیلمنامه‌ها برای تصویب به ساختمان شهربانی در میدان مشق ارسال می‌شد. کارشناسان شهربانی فیلمنامه‌ها را از لحاظ نحوه حضور پلیس ارزیابی و از هرگونه اشاره به قصور و سستی در وظایف مجموعه شهربانی کشور در فیلمنامه‌ها جلوگیری می‌کردند. پلیس و نیرو‌های ملبس و لباس‌شخصی پلیس در فیلم‌ها باید مقتدر و قوی و بدون کمترین ضعف به نمایش درمی‌آمدند و اگر هم رفتاری شائبه بی‌اخلاقی و یا بی‌توجهی به قوانین در آنها دیده می‌شد باید مربوط به اجرای نقشه قهرمان پلیس مخفی می‌شد که در راه اجرای نقشه مقید به همراهی با خلافکاران شده بود. بگیروببند و سختگیری شهربانی درباره نحوه نمایش نقش پلیس در فیلم‌های ایرانی 3دهه اول تاریخ سینمای ایران از یک طرف باعث شد که پلیس در فیلم‌های ایرانی از روح و رفتار انسانی رایج دور شود و بیشتر به یک ماشین اجرای وظیفه تبدیل شود و از سوی دیگر رفتن به سمت تولید فیلم‌های سرقتی که در پایان آن قهرمانان سارق سرقت خود را با موفقیت به پایان برسانند، غیرممکن شود. اگر در تریلر‌های جنایی ساموئل خاچیکیان و فیلم سرقتی یوزپلنگ بدون حضور موفق پلیس پایان نمی‌پذیرد و سرنوشت قهرمانان سارق پایان دنیای آبی و دزد سوم عباس شباویز و انتهای خداحافظ‌رفیق امیر نادری و سلف رنگی‌اش عطش و حکم تیر ایرج قادری و خط‌ویژه مصطفی کیایی خوبی و خوشی نیست، دلیلی جز همان حضور دائمی پلیس در تولید ذهنی و عملی فیلم‌های ایرانی نیست.