بر‌آستان نود

حمیدرضا محمدی_روزنامه نگار

عدد 90 را نشانه جایی دانسته‎‌اند که نوح نبی در کشتی به حیوانات گوناگون اختصاص داد و این، در نشانه‌شناسی است. در تأویلات و تعبیراتِ خواب نیز گفته‌اند آن کس که نمادی از عدد 90 را در خواب ببیند، دال بر این است که زنی بزرگ‌زاده و مال‌دار نصیبش می‌شود. اما این همه، جز این است که عمر کسی به این عدد برسد. نود سالگی، یعنی آغاز دهمین دهه عمر.
و آنها که در این جشن‌نامه، به سراغ‌شان رفته‌ایم، از آن‌شمار هستند؛ کسانی‌که سال نوی خورشیدی، گام به نود سالگی می‌گذارند. آنهایی که متولد1309 هستند و از تندباد حوادث به امروز رسیده‌اند و زادروز نود سالگی هریک‌شان یعنی، 32هزار و 850 روز زندگی‌ را جشن‌گرفتن. هیچ کم و کوچک نگیرید این همه روز دیدن و شنیدن و خواندن و لمس‌کردن جهان را و به تبع آن رخدادهای گونه‌گون را. 90سال برای کسانی که شب و روزشان با کتاب و قلم و خواندن و نوشتن گذشته، یعنی گنجِ پررنج؛ یعنی باید ساعت‌ها در برشان نشست تا شاید قطره‌ای از دریا نصیب تشنگان شود. آنها هیچ‌روزی را بی‎‌خواندن- یا دست‌کم بی‌هیچ کار مفید و مثمر - سپری نکرده‌اند، یعنی حتی اگر، در بیست‌سالگی- که معلوم است معیار و مصداق ناصوابی‌ا‌ست – نخستین کتاب زندگی‌شان را خوانده باشند و هرروز، فقط و فقط یک صفحه کتاب خوانده باشند، می‎شود 25هزار و 550 صفحه، و این خود، مشتی‌ا‌ست نمونه خروار، و «تو خود حدیث مفصل بخوان ازین مجمل».
نودسالگی در سال1399، یعنی زمانی‌که متفقین، در جنگ جهانی دوم، ایران را به اشغال درآوردند، آنان کودکی خُرد بودند؛ یازده‌ساله. وقتی هم که کودتاچیان، دولت ملی دکتر محمد مصدق را به زیر کشیدند، 23سال داشتند؛ یعنی اگر اهل کاغذ و قلم بودند، که دانشگاه را تازه تمام کرده بودند، و جز این، اگر سر در کاری دیگر داشتند، جوانی رسیده و بالیده شده بودند و در آغاز یک راه. هرچند که مسیر هیچ‌یک از آنها، بسان هم، و مانند الگویی ثابت، آنطور که در ذهن داریم، پیش نرفته است. آنان اما وقتی ایران را بیگانگانِ بعثی عراق، حرمت‌شکنی کردند، به میانسالی رسیده بودند و پنجاه‌ساله. حالا دیگر نوبت خوشه‌چینی بود، از آنچه کاشته بودند. ولی یکی به عرش رسید و خوش درخشید و دیگری به فرش درافتاد و کنج عزلت برگزید. حالا اما، همه‌شان، کهنسالانی ریش و موی سپید هستند و هریک جهانی هستند بنشسته در گوشه‌ای، که گذر عمر را می‌نگرند. یکی همچون گذشته به فعالیت مشغول است و دیگری، روزهای بیماری را پشت سر می‌گذارد. از آن جمع، یکی معمار است، و دیگری نمایشنامه‌نویس. دوتایشان اهل اندیشه و فلسفه‌ هستند و سه‌تایشان، بازیگر سینما و تئاتر و تلویزیون. روانشناسی اما پیشه یکی از آنها شده است. از میان‌شان یکی متخصص فرش است و یکی دیگر از قافله صنعتگران. از آنها یکی در نهادسازی علمی و فرهنگی نقش ایفا کرده و یکی دیگر هم، در فقاهت و سیاست صاحب جایگاه و پایگاه. و از میان این نودساله‌ها، کسانی هم بودند که رفیق نیمه‌راه شدند و در این اثنا، راهی دیار باقی شدند. از همه آنها، یاد کردیم، از آنها که رفته‌اند و از آنان که مانده‌اند و سایه‌شان، هنوز و همچنان بر سرمان دوامِ مدام دارد و این سایه‌گستری، مایه دلگرمی است و سبب‌ساز کسب تجربه برای زندگی امروز و اکنون ما. این جشن‌نامه قرار بود در کنار هم باشد، اما بنا بر وضعیتی که می‌دانیم و می‌دانید، حالا در 3 بخشِ متوالی نشر می‌یابد.
عمر مفاخر 90ساله سال1399، به صحت و سلامت دراز باد...



لبخند باشکوه پدرسالار
سعید مروتی_روزنامه نگار

چهره مهربان و دوست‌داشتنی محمدعلی کشاورز را با «زیر درختان زیتون» به‌خاطر می‌آوریم. عباس کیارستمی سال‌ها پس از تجربه موفق «گزارش» و ساختن چندین فیلم با حضور نابازیگران و رسیدن به تبحر و تخصصی ویژه در این زمینه و تأثیرگذاری گسترده به انبوهی فیلمساز دیگر که دنباله‌رو شیوه او شدند، سراغ محمدعلی کشاورز رفت و البته تصویری ویژه از او به نمایش گذاشت که تا آن زمان در هیچ فیلم و سریالی از این بازیگر قدیمی و خوش‌سابقه، مشاهده نشده بود؛ بازیگری که پس از سال‌ها حضور مستمر در تئاتر، سینما و تلویزیون، فرصت یافته بود جای بازی مقابل دوربین زندگی کند. آنچه تماشاگر زیر درختان زیتون از کارگردان مهربان فیلم می‌دید که در حال کارگردانی، نگران سرنوشت عشق حسین به طاهره است، با کارگردانی خشن «مشق شب» که بچه‌ها را بازجویی می‌کرد و فیلمساز سرد و بی‌احساس «زندگی و دیگر هیچ» تفاوت‌های محسوسی داشت. این محمدعلی کشاورز بود که با شیوه خاص کارگردانی کیارستمی، «خود»ش را مقابل دوربین عرضه می‌کرد، خود مهربان و دوست‌داشتنی‌اش را که در بیشتر فیلم‌هایش پشت تیپ‌ها و کاراکترهایی نابکار، طماع، لمپن، فرصت‌طلب و تمامیت‌خواه پنهان می‌ماند و امکان برای ظهور نمی‌یافت.
محمدعلی کشاورز، از چهره‌های شاخص نسل درخشان تئاتری‌هایی است که تا سینمای روشنفکرانه ایران راه نیفتاد، تن به بازی در فیلم‌ها نداد. نسلی با کارنامه‌ای غبطه‌برانگیز (حاصل حضور در دوره طلایی تئاتر ایران در دهه چهل) که سن‌وسال نزدیک به هم داشتند؛ عزت‌الله انتظامی، داوود رشیدی، علی نصیریان، جعفر والی، جمشید مشایخی و محمدعلی کشاورز چهره‌های شاخص این نسل بودند. درحالی‌که اغلب این بازیگران از اواخر دهه 40 و با شکل‌گیری موج نو به سینما آمدند، کشاورز زودتر از رفقایش وارد میدان شد.
5سال قبل از «قیصر» و «گاو» در شرایطی که هنوز خبری از سینمای متفاوت نبود، فرخ غفاری بعد از تجربه ناکام «جنون شهر» (که توقیف و جرح و تعدیل شد و چند سال بعد با نام «رقابت در شهر» روی پرده آمد)، سراغ «شب قوزی» رفت که یکی از بازیگرانش کشاورز بود. شب قوزی کمدی سیاه و اقتباسی از داستان‌های هزارویک شب بود؛ ماجرای یک قوزی عضو یک گروه نمایش روحوضی که هنگام غداخوردن خفه و جسدش می‌شود اسباب درآمد دیگران. کشاورز همراه آدم‌هایی بود که با جسد قوزی گرفتاری پیدا می‌کرد. همانطور که فیلم غفاری ارتباطی با سینمای مبتذل آن‌سال‌ها نداشت، جنس بازی‌های شب قوزی هم متفاوت با حاصل کار بازیگران فیلمفارسی بود. کشاورز در این حضور سینمایی‌اش نشان از اغراق مرسوم بازیگران تئاتر نداشت. یک‌سال بعد، «خشت و آیینه» ابراهیم گلستان محل حضور چهره‌هایی شد که اغلب در تئاتر، بازیگران شاخصی بودند. گلستان اغلب نقش‌های فرعی فیلمش را به بازیگران تئاتری داده بود و صحنه حضور هاشم (زکریا هاشمی) در کلانتری، محلی برای درخشش کشاورز شد؛ جایی که جمشید مشایخی نقش افسر کلانتری را بازی می‌کرد و کشاورز دکتری بود که در شب بارانی لختش کرده بودند. هرچه مشایخی در این سکانس آرام است، کشاورز برافروخته و پرخروش نشان می‌دهد. بازی برون‌گرایی که محملی برای نشان دادن بی‌محلی مأمور کلانتری به هاشم، کاراکتر اصلی فیلم است.
اواخر دهه 40، وقتی قیصر و گاو از راه رسیدند، خبری از کشاورز در هیچ‌کدام از این فیلم‌ها نبود. او از آنجا که جزء بازیگران نمایش گاو در تالار سنگلج (25شهریور) به کارگردانی جعفر والی روی صحنه رفت، نبود، به ترکیب بازیگران فیلم داریوش مهرجویی هم راه نیافت. در قیصر اما، کشاورز انتخاب اول مسعود کیمیایی برای بازی در نقش خان‌دایی بود. اینکه وزارت فرهنگ و هنر (که کشاورز مثل خیلی از هم‌نسلانش کارمند آن‌جا بود)، اجازه نداد، یا خود او به‌واسطه پرهیز از بازی در فیلم‌های متداول آن‌دوران حاضر به بازی در قیصر نشد، چندان مهم نیست. احتمالا هیچ‌کدام از کسانی‌که سال 1348مقابل دوربین کیمیایی رفتند، پیش‌بینی نمی‌کردند در حال بازی در فیلمی تاریخ‌سازند و شاید کشاورز با تصور اینکه قیصر، پیشنهادی از سینمای عامه‌پسند است، حاضر به بازی در قیصر نشد.
قیصر و گاو در سال 1348موجی را رقم زدند که تا یک‌دهه سینمای ایران را تحت‌تأثیر خود قرار داد. کشاورز که زودتر از دوستان تئاتری‌اش به سینما آمده بود، از انتظامی، نصیریان، فنی‌زاده و مشایخی جا ماند و هرچند خیلی زود او هم به فیلم‌‌های موج نویی پیوست ولی اغلب در نقش‌های مکمل حضور یافت. مثل بازی‌اش در نقش مدیر مدرسه فیلم «رگبار» بهرام بیضایی که تلاش می‌کرد موجب وصلت دخترش با آقای حکمتی (پرویز فنی‌زاده) شود یا در «آقای هالو» در نقش بنگاه‌داری کلّاش که سعی داشت سر هالو (علی نصیریان) کلاه بگذارد. در رگبار، فنی‌زاده نقش محوری فیلم را برعهده داشت و در آقای هالو، نصیریان بازیگر اصلی بود و کشاورز در نقش‌های نه‌چندان بلندش می‌کوشید حضوری تأثیرگذار داشته باشد. همچنان‌که در «صادق کرده» ناصر تقوایی هم در نقش رئیس پاسگاه کنار سرگروهبان ولی‌خان (عزت‌الله انتظامی) در حاشیه حضور صادق کرده (سعید راد) قرار گرفت. بازی در «خورشید در مرداب» (م. صفار)، «قصه ماهان» (جواد طاهری) و «شام آخر» (شهیار قنبری) امتیاز خلبان برای کشاورز به همراه نداشت.
 همه این فیلم‌ها که توسط فیلمسازان جوان متاثر از جریان موج نو ساخته شده بودند قرار بود آثاری متفاوت باشند، ولی هیچ‌کدام به توفیق نرسیدند و تنها شام آخر تا حدوی توانست به اثری متمایز با محصولات رایج سینمای فارسی تبدیل شود. کشاورز در این فیلم‌ها نقش عاقله‌مرد جااُفتاده‌ای را بازی می‌کرد اما نه «شالکو»ی خورشید در مرداب، نه مرشد فیلم قصه ماهان و نه حتی سالم در شام آخر، امکان چندانی برای بروز تواناهایی‌های کشاورز فراهم نکردند. فیلمی که می‌توانست امکان دیده شدن و تبلور استعدادهای این بازیگر را فراهم کند، «شطرنج باد» (محمدرضا اصلانی) بود، با فیلمنامه‌ای پیچیده. پر از طرح و توطئه و حضور کشاورز در نقشی کلیدی؛ هرچند تنها نمایش شطرنج باد در پنجمین جشنواره جهانی فیلم تهران، بیشتر واکنش‌های منفی به همراه داشت. فرم‌گرایی اصلانی هیاهویی به‌پا کرد و در جنجال‌های ژورنالیستی، کوشش به فرجام نشسته کشاورز در ایفای نقش اتابک، گم شد. «این گروه محکومین» (هادی صابر) نیز با وجود هیاهوی بسیار در روزهای تولید و حضور انتظامی و کشاورز در آن، فیلم موفقی از کار درنیامد؛ همچنان‌که فیلم پر سروصدای «کاروان‌ها» با وجود ریخت‌وپاش‌های فراوان و بازی آنتونی کویین در آن، به اثر قابل‌قبولی تبدیل نشد، هرچند میان بازیگران ایرانی حاضر در کاروان‌ها، کشاورز مقبول‌ترین حضور را داشت.
با پیروزی انقلاب اسلامی و حذف اغلب بازیگران شناخته شده و مطرح سینمای فارسی، سنگ بنای سینمای تازه گذاشته شد؛ سینمایی با حضور پررنگ بازیگران تئاتر. جالب اینکه پس از انقلاب، کشاورز در آخرین فیلم ستاره‌های سینمای فارسی هم حاضر شد؛ «برزخی‌ها» (ایرج قادری). او برای نخستین و آخرین‌بار کنار محمدعلی فردین، ایرج قادری و ناصر ملک‌مطیعی قرار گرفت که بعدها از آن به‌عنوان عکس یادگاری ستاره‌های سینمای فارسی یاد شد.
 کشاورز در دهه 60پُرکار شد و در فیلم‌هایی حضور یافت که در دهه‌های 40 و 50بعید بود بازی در آنها را بپذیرد. مثلا می‌شود به فیلم «مردی که موش شد» (احمد بهشتی) اشاره کرد که فیلم نازلی بود. اتفاق مهم و کلیدی در کارنامه کاری این دوران کشاورز، همکاری با علی حاتمی بود. کنار نقش‌آفرینی‌های نه‌چندان مهم در «کمال‌الملک» و «دلشدگان»، کشاورز در سریال «هزاردستان» و فیلم «مادر» نقش‌هایی ایفا کرد که نشان از توانایی‌هایی تازه در او داشت. در توفیق چشمگیر نقش شعبون استخونی در هزاردستان، جدا از بازی خوب کشاورز، نمی‌توان به چهره‌پردازی جلال‌الدین معیریان و عبدالله اسکندری و صداپیشگی منوچهر اسماعیلی اشاره نکرد. در مادر، کشاورز، جلوه‌ای معاصرتر از لمپن هزاردستان ارائه داد. میان نقش‌های پرتعدادترش در دهه‌های 60 و 70، حضور در «خسوف» (رسول ملاقلی‌پور) در نقش فتاح می‌توانست به جلوه‌ای متفاوت از تبلور کاراکتری خاکستری منجر شود که تشتت فیلمنامه مانع آن شد. بعد از همکاری‌های به‌یادماندنی با علی حاتمی، سریال «پدر سالار» (اکبر خواجویی) بیشترین سهم را در ماندگاری کشاورز در خاطره جمعی ایرانیان ایفا کرد؛ سریالی که با وجود ضعف‌هایش، در زمان پخش به دل مردم نشست و کشاورز هم در سیمای مردی متعصب، سنتی، تمامیت‌خواه ولی خوش‌قلب، سهم بسیاری در توفیقش داشت.
 بازیگری که تا نیمه‌های دهه 70 بسیار پرکار بود، سرانجام با زیر درختان زیتون  نقش دلخواهش را یافت. کیارستمی چهره‌ای از کشاورز را به نمایش گذاشت که تقریبا هیچ‌کارگردانی به آن توجه نشان نداده بود. کیارستمی با تئوری خلاف کارگردانی، گوهر وجودی کشاورز را به‌عنوان پیرمردی مهربان و باصفا به‌نمایش می‌گذارد؛ کارگردانی که بیش از آنکه به فکر فیلمش باشد، دغدغه عشق حسین، به طاهره را دارد. زیر درختان زیتون حتی اگر فیلم درخشانی نباشد، این حُسن را دارد که بازی درخشانی از کشاورز به نمایش می‌گذارد؛ با بازیگری توانا و خلّاق که در نیم‌قرن فعالیت هنری همواره کوشید حضورش مؤثر و در خدمت اثر باشد، مثل حضورش در «دایی‌جان ناپلئون» (ناصر تقوایی) در نقشی که گرچه به پای مش قاسم و دایی جان ناپلئون نمی‌رسد ولی با اجرای گرم و حرفه‌ای کشاورز، مؤثر و به‌یادماندنی از کار درآمد.
کشاورز در آثار پرکاراکتر و شلوغ هم صندلی خود را دارد؛ گیرم که نقش‌های مشابه بسیاری را بازی کرده باشد و سال‌ها فیلمسازان تصویر آشنایی را که قبلا از او دیده‌اند، طلب کرده باشند، گیرم که با وجود بیان پرقدرت و صدایی تربیت‌یافته، سال‌ها دوبلورها جایش حرف زده باشند. سینمای ایران می‌توانست از محمدعلی کشاورز نقش‌هایی به‌مراتب بهتر بهره گیرد؛ اما همین کارنامه هم با نقاط عطفی چون شب قوزی، خشت و آیینه، هزاردستان، مادر... و زیر درختان زیتون غبطه‌برانگیز به‌نظر می‌رسد.



به بهانه او که معلم است
احسان زیورعالم_روزنامه نگار

در تیر‌ماه1398، در یکی از روزنامه‌های کشور مطلبی به قلم خسرو حکیم‌رابط منتشر می‌شود. پیرمرد شیرازی، در آستانه نهمین دهه زندگی خود، از آرزوهای بر باد رفته نوشته است. او در پی پاسخ به این پرسش که «تئاتر امروز ما را چگونه می‌بینید؟» شرایط را در قامت بازار سیداسماعیل تهران توصیف می‌کند؛ میدانی که در آن به قول خودش «سرشار است از همه جور جنس تماشایی؛ شاخ بز، دندان مصنوعی، نعل شتر، تاج باسمه‌ای شاهی، کمربند گُل منگُلی، لباس مندرس پهلوانی، کلاه نمدی ایلیاتی، ضرب زورخانه... حتی عجایب‌المخلوقات انسانی».
او نگران است. نگرانی‌اش از جنس شهرش می‌آید. آرام و پرحوصله، به‌دنبال راهی است یا اگر توانی در او نیست، در پی دلسوزی است. از همان دلسوزی‌های شیرازی‌وار که شما را شیفته خود می‌کنند. دلسوزی‌ای که او را باواسطه یا بی‌واسطه معلم خود می‌کند. برای هر آن‌کس که تئاتر را به‌عنوان راه تحصیل یا کسب تجربه برگزیده است، خسرو حکیم‌رابط، بدون‌شک نقش معلمی ایفا کرده است. این رویه معلمی را شاید دست روزگار به او هدیه داده است. پیرمرد، جوانی‌اش را به هر آنچه می‌اندیشیم گذرانده است. او تلخکامی کارگردان زمانه خویش را درک می‌کند. درکش نه از جنس مشاهده که از جنس تجربه‌ورزی است. هم لوله‌کشی کرده است و هم برق‌کشی. او خود کارگری بوده است که رستگاری را در هنر می‌یابد. پس عجیب نیست که می‌گوید بهترین استادش در زندگی، خودِ زندگی بوده است. زندگی که درد و رنج را به او چشانده تا دریابد ارزش شوخ زیستن به چه مقدار است. پس از همین رو او همواره آرام است. آموخته‌اش را به رایگان به جوان‌ترها هبه می‌کند.
با این حال معلم همواره نگران شاگرد است. نگران آن است که ارزش تئاتر را نفهمد، آنگونه که خودش فهمیده است. وقتی از ورودش به دانشکده هنرهای دراماتیک و نادیده گرفتن حقش برای اعزام به خارج می‌گوید، به جای حسرت از خوشبختی می‌گوید، به زبان شیرین خود چنین «خوشبختانه این بار و این باد مرا به این سو آورد، اگرچه هر جای دیگری هم بود می‌رفتم، ولی از اینکه به جایی آمدم که تنفس گاهی هست و می‌توانم کار کنم، کار خودم را، خوشحالم. از معلمی پشیمان نیستم.»
نتیجه این خوشبختی 60سال تدریس است. برای همین همه ما که تئاتر را برگزیده‌ایم، خسرو حکیم‌رابط معلم است. برای مثال من که آموخته نمایشنامه‌نویسی محمد چرمشیر هستم، باواسطه در مکتب حکیم‌رابط نیز تلمذ کرده‌ام، چنانچه محمد چرمشیر هر چه می‌گفت حکیم‌رابط بخشی از گفتارش بود. گویی او مروج معلمی است، کما اینکه میل معلمی در من نیز متبلور شده است؛ همانطور که در عموم جماعت تئاتری در جوش و خروش است.
حکیم‌رابط تابستان امسال بار دیگر در نقش معلم، معلم همانهایی که تئاتر را از بایدهایش جدا کرده بودند و به نبایدهایش سوق داده بودند، نقد می‌ورزد و از آنچه بر سر تئاتر می‌آورند با زبان معلم صبور عتاب می‌کند و می‌نویسد: «این رندان و تردستان در ذات خود این کاره‌اند؛ زیرک‌اند و کاردان، میدانی دیگر می‌خواهند؛ پس، کوچ می‌کنند به هتل- هتل‌های سطح بالای بالای شهر. «کار»‌هایی به اجرا می‌گذارند حتی از نویسندگان نامور و جهانی. اما حالا و در آنجا، آنچه مهم است و کارساز، شعبده اجراست؛ شیوه‌ای مورد پسند بالانشینان، خوش‌نشینان، توانایانی به خرید بلیت‌های چندصدهزار تومانی و دلخوش و دلبسته به رنگ و رنگ و آهنگ و «حرکات موزون» و جلوه‌های ویژه «ویژه» (!)، همه درخور توقع سرخوشانی بیگانه با رنج و درد و حرف و تصویر زمانه- زمانه و دنیای مردمی گرفتار در رنج کار رنج‌بار و سیل و توفان و زلزله و هزار درد و زخم و زهرمار سخت درمان دیگر. این «هنرکاران» و آن تماشاگران را چه کار با چنین نکته‌ها؟! برای اینان، فرمان زمانه، آن است که «در شهر نی‌سواران باید سوار نی شد». من نگرانم که چند صباح دیگر، این جماعت، کف سالن نمایش هتل‌ها را صاف کنند- شیب آن را بگیرند- صندلی‌ها را برچینند، سالن را با میزهای گرد زینت بخشند... و نوشیدنی... و پذیرایی و «این شیوه تئاتر(!)»- که البته به زعم این «نخبگان هنر» اشکالی هم ندارد، تازه خود این «کار» و جمع آوردن چنین جماعت خوش‌نشینی، یک عالمه «هنر» می‌خواهد.»
او یادآوری می‌کند که در زمانه عصیان قرن بیست‌ویکم کماکان تئاتر را برای همه می‌خواهد. برای فرودستانی که با آنان نان و نمکی خورده و بوی سفره‌شان را استشمام کرده است. همانهایی که برایش معلمی کرده است و الفبای زندگی رقم زده است. او خود را نمایشنامه‌نویس کارگران می‌داند و از زندگی آنان سخن می‌گوید. «آنجا که ماهی‌ها سنگ می‌شوند» یا «ایوبِ دلتنگِ خسته خندان» روایت مردمان پایین‌شهر است. زبان روزگاری است که ستمدیدگان زیر یوغ طاغوت در دل عاصی بودند. فرادستان نمی‌خواستند یا شاید نمی‌توانستند دریابند که زیر خاکستر فقر چه می‌گذرد و یک سال پس از آن ایوب‌ها بودند که شعله انقلاب افروختند.
او هنوز هم همین است. او به یاد می‌آورد که 50سال پیش در تبریز، آنگاه که می‌شنود شیلات راه صید بر صیادان بسته است تا اجنبی تور غارت بر دریای ملت بیفکند، نمایشنامه‌ای می‌نگارد به نام «آنجا که ماهی‌ها سنگ می‌شوند». آن زمان که خبر می‌رسد چینی‌ها در خلیج‌فارس چه می‌کنند دلش می‌خواهد بار دیگر به یاد آن روزگار با نمایشنامه‌اش واکنشی نشان دهد؛ اما نه سن به او یاری می‌رساند و نه به قول خودش «بزرگواران» صاحب اختیار. هر چه بود اثر استاد روی صحنه نمی‌رود؛ اما او می‌داند تئاتر برای واکنش به وضعیت روز ماست. او در پی اکنونیت تئاتر است؛ آنچه تئاتر98 از آن گریزان بود. او معلم ماست و از ما می‌خواهد به حال‌مان نظر کنیم و واکنش نشان دهیم. کاش ما چون او باشیم، 50سال آموخته خود بیاموزیم و ریزه‌خوارِ خوانِ هیچ زمانه‌ای نباشیم، چون خسرو حکیم‌رابط.



مجنونی از هنر فرش
تورج ژوله_فرش‌پژوه و فرش‌شناس

جایگاه و نقش خاندان‌های هنری، به‌ویژه در حیطه هنرهای بومی و سنتی از اهمیت مطالعاتی و پژوهشی بالایی برخوردار است. در حوزه هنر بافندگی فرش به‌عنوان عام‌ترین و مردمی‌ترین هنر ایرانیان، چنین پژوهش‌هایی متفاوت‌تر است و سابقه آن براساس مستندات، حداکثر به 3دهه قبل بازمی‌گردد. منظور از خاندان‌های هنری فرش، خانواده‌هایی هستند که هنر فرش در شاخه‌های مختلف آن حداقل 
دو‌تا‌سه نسل تداوم یافته و اثرگذاری آنها به مثابه مکتبی مستقل، شناخته می‌شود. چنین تداومی، مصداق واژه سنت و تأیید این مدعاست که نه‌تنها فرش ایران پدیده‌ای است در میانه سنت و هنر، بلکه بخش مهمی از پژوهش‌های ذیربط و مرتبط نیز باید در مسیر شناخت و ثبت سنت‌ها و همچنین گرایش‌های فردی و گروهی هنرمندان این حوزه(مکاتب فردی و جمعی) قرار گیرد. خاندان‌هایی نظیر شاهرخی در کرمان، عمواوغلی(کهنمویی) در مشهد، صیرفیان و صفدرزاده حقیقی و... همچنین حکمت‌نژاد در اصفهان از مشهورترین و شناخته‌شده‌ترین خاندان‌های نام‌بردار در هنر فرش ایران‌اند؛ و البته ده‌ها خاندان شناخته و ناشناخته دیگر که باید هرچه سریع‌تر نسبت به ثبت و نگارش نام و گستره فعالیت و اثرگذاری آنها در حوزه هنر فرش اقدام کرد.1 
در خصوص خاندان هنرمند حکمت‌نژاد، کتابی که اول‌بار به سال1373 و توسط پژوهشگر فرهیخته، هادی سیف به زیورطبع آراسته شد، پیشگام پژوهش‌های خاندانی در هنر فرش ایران است؛ نویسنده‌ای که از نگاه و زاویه‌ای خاص به وقایع‌نگاری زندگی سراسر پرتلاطم و مالامال از عشق و شیدایی حکمت‌نژاد پرداخته، با قلمی زیبا، تخلص مجنونی این خاندان را نیز برای خواننده رمزگشایی و 3 نام جاودان درپژوهش‌هایی این‌چنین را ثبت و به وارثان و آیندگان قالی اصفهان می‌سپارد؛ احمدبیک، محمد کاظم و استاد حسن حکمت‌نژاد (مجنونی).
استاد حسن حکمت‌نژاد متولد بیست‌وچهارم فروردین هزار و سیصدونه شمسی، فرزند محمدکاظم و نوه احمدبیک است و به دیگر سخن، نسل سوم از خانواده‌ایست که هنر فرش و عشق به آن، در میان‌شان شعله‌ور است.
مرگ پدر در سال 1321که گویی قتلی ناجوانمردانه از سوی رقیبان بوده است او را مصمم و پرانگیزه‌تر ازگذشته به سویی می‌کشاند که نتیجه آن مجموعه آثار ارزنده‌ای می‌شود که در تاریخ قالی اصفهان همواره خوش درخشیده‌اند و برگی جدید به تاریخ قالی اصفهان افزوده است. اگرچه ایده‌ها و اندیشه‌های استاد حسن حکمت‌نژاد در خلق آثار هیچ‌گاه دور از قلم و هنر سایر بزرگان و نام‌آوران قالی اصفهان و حتی معماری پرشکوه و تاریخی دیار اصفهان نیست، اما شیوه طرح و رنگ در اغلب آثار این هنرمند، همواره گویای شیوه‌ای دگرگون به‌مثابه مکتبی مستقل است که به دور از کتیبه‌نگاری، می‌توان از میان آثار مشابه و دیگر، بازشناخت. موضوع رنگ در قالی‌های این استاد فرهیخته نه‌تنها نشان از تعلق خاطر او به این بخش از هنر قالی‌بافی است که بیانگر تسلط و مهارتی است که او در هنر رنگرزی و همنشینی رنگ، از خود به منصه ظهور رسانده است. مطالعه زندگی او نشان از ورود پژوهشگرانه‌ای است که وی به عرصه رنگرزی الیاف پشم داشته و اگرچه خود نیز خالق طرح‌هایی برای قالی اصفهان بوده، اما ایده‌های نوگرایانه‌اش در همکاری و بهره‌جویی از استادان بزرگ هم‌عصرش، قلم‌های بزرگی همچون استاد عباس کرباسیون را نیز معطوف به‌خود ساخته است. از مشهورترین ایده‌های نوگرایانه این هنرمند در گروه طرح‌های ترنجی، می‌توان به ترکیب هماهنگ نوارهایی پهن و قاب‌مانند با بندهای اسلیمی اشاره داشت که همچون دیواری مستحکم، زمینه قالی را احاطه کرده‌اند. این شیوه در تعدادی از قالی‌های این استاد- که اغلب دارای اسامی مستقلی هستند- به‌مثابه امضای این هنرمند شناخته می‌شوند. قالی‌های «همراه»، «پیام» و«عشق» از مشهورترین آثار او با چنین ویژگی‌ای به‌شمار می‌روند. ایده احاطه زمینه قالی با نوارهای پهن و مستقل با چند شیوه دیگر نیز در آثار استاد حکمت‌نژاد دیده می‌شود که شاید بتوان آنها را حاصل ذوق‌آزمایی خوش فرجام مشترک با سایر طراحان قالی اصفهان دانست که در آثار مشهوری با نام‌های «وقار»، «خورشید»، «آرام» و... به منصه ظهور رسیده‌اند. استاد حکمت‌نژاد با شرکت در ده‌ها نمایشگاه جهانی و بین‌المللی و کسب عناوین و جوایز متعدد در سال1381 توسط انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ستایش و در مراسمی ویژه از خدمات هنری او قدردانی و در سال1386 کتاب زندگینامه او توسط همین انجمن منتشر شد. آثار ارزشمند این هنرمند هم‌اکنون نه‌تنها در بازارهای داخلی و خارجی دست‌به‌دست می‌چرخد، بلکه زینت‌بخش مجموعه‌های خصوصی مختلفی است که به داشتن چنین آثاری برخود می‌بالند. ذکر ویژگی‌های ارزشمند و هنری قالی‌های استاد حسن حکمت‌نژاد، نیازمند مقاله‌ای است مستقل که در این یادداشت کوتاه که فقط به‌مثابه یادمانی از او در این جشن‌نامه است، نمی‌گنجد. نامش جاودان و سایه‌اش مستدام.