• پنج شنبه 25 دی 1399
  • الْخَمِيس 30 جمادی الاول 1442
  • 2021 Jan 14
سه شنبه 24 تیر 1399
کد مطلب : 104814
+
-

سینما روی کاغذ، فیلم روی پرده

بازخوانی تأثیر نوشته‌های ایرج کریمی در سینمای دهه 90

سینما روی کاغذ، فیلم روی پرده


ایوب ربیعی ـ روزنامه‌نگار


پشت صحنه فیلم نیم رخ ها
 آخرین ساخته شادروان ایرج کریمی عکس: مریم تخت کشیان


نام ایرج کریمی (1394-1322) منتقد و کارگردان فقید، 4سال پس از فقدان، به‌عنوان منتقدی شاخص و مؤثر در شبکه‌های اجتماعی مورد توجه کاربران قرار گرفته است. بهانه این یادها، اتفافاتی است که پیرامون نوشته‌های کریمی به‌تازگی در بازار کتاب و در فضای رسانه‌های دیجیتال افتاده است. ارجاع دوباره نسل جوان به نقد‌های یک منتقد می‌تواند زندگی دوباره‌ای برای نوشته‌ها باشد. بازگشت دوباره به نوشته‌های کریمی-نویسنده‌ای پرکار با کارنامه‌ای متداوم از نوشته‌هایی سینمایی در ماهنامه سینمایی فیلم- او را به‌عنوان نمونه قابل بررسی از نویسنده‌های تأثیر‌گذار در فضای نقدنویسی سینمای ایران مطرح می‌کند.  کریمی در دوره‌ای از سینمای ایران در ماهنامه فیلم می‌نوشت که کمبود منابع و رسانه‌ها، منتقدان سینمایی را در موقعیت ممتازی برای تأثیر بر افکار مخاطبان قرار می‌داد؛ سینمادوستان متولد دهه‌های50 و 60 که نوجوانی و جوانی خود را با همین نوشته‌ها سپری کردند. امکان تحصیل در سینما جز از طریق مجاری تنگ و پرترافیک کنکور وجود نداشت. فیلم‌های اندک ایرانی و خارجی که بر پرده سینماها می‌آمدند، عطش سینمادوستان را برای دیدن و خواندن درباره سینما بیشتر می‌کردند. ابتدای هر‌ ماه ماهنامه فیلم از راه می‌رسید. این چندصفحه تنها منابع به‌روز ادبیات سینمایی به زبان فارسی بودند. ایرج کریمی نامی بود در میان نام‌هایی که این نوشته‌ها را می‌نوشتند؛ نوشته‌هایی که سرنوشت ذهن نسل جوان علاقه‌مند به سینما را تحت‌تأثیر قرار می‌داد.  بسیاری از این خوانندگان، سال‌ها بعد وارد سازوکار فیلمسازی‌ و جریان سینمای ایران شدند؛جوانانی که سینما را بیشتر از فیلم دیدن و تحصیل، از طریق خواندن درباره فیلم‌ها یاد گرفته بودند. آنها دست به‌کار فیلمسازی‌ شدند و فیلم‌هایی ساختند که برگرفته از چارچوب سینمایی بود که منتقدان آن سال‌ها به‌عنوان سینمای مطلوب از آن یاد می‌کردند.

سینمای روشنفکری امروز ایران 
فیلم‌های مخاطب خاص فارسی که در چند سال اخیر به شکل انبوه در قالب کوتاه و بلند، مستند و داستانی، با مجوز و بی‌مجوز یا محصول فیلمسازان داخل یا خارج کشور تولید می‌شوند و تنها تعداد محدودی از آنها در جشنواره‌ها به نمایش در‌می‌آیند و تعداد محدودتری به‌واسطه گروه هنر– تجربه امکان نمایش عمومی پیدا می‌کنند، برخلاف کمیت غول‌آسا و آمار مرعوب‌کننده‌ای که دارند، در زمینه جهان‌بینی سینما‌گران، ساختار روایت و چگونگی اجرا شباهت فراوانی به هم دارند. این مشابهت‌ها آنقدر است که این گمان به‌وجود بیاید که نسل فیلمسازان جوان امروز همه فارغ‌التحصیلان یک دانشکده و مدرسه سینمایی هستند و همه آنها تحت‌تأثیر یک مرجع و نهاد فرهنگساز قرار دارند. نسلی که امروز به لطف ابزار‌ها و روش‌های متکثر فیلمسازی، هجوم بی‌امانی را به ساختار رایج تولید در سینمای ایران تدارک دیده‌اند، نسلی گریزان از مدرسه و دانشگاه است. اغلب آنها دانش‌آموخته کلاس‌های درس نیستند و اگر هم هستند چه با زبان و چه با آثارشان بی‌علاقگی‌شان را به همه ارکان آموزشی رسمی سینما در ایران بروز داده‌اند.
استادان محافظه‌کار و سالخورده، در کنار مدیران وابسته به جریان‌های سیاسی روز و همچنین همجواری دانشجویان شیدا و سودازده که دلشان برای حضور در فضای حرفه‌ای سینما می‌تپد در کنار کارمندانی که هدفشان از انتخاب رشته سینما، مدیریت هنری است تا ساخت اثر هنری، باعث شده که آموزش سینما در ایران در نهاد‌های رسمی پس از انقلاب در حد ارائه مدرک و توزیع عنوان کارشناس و کارشناس‌ارشد باقی بماند؛ یعنی در همین ابتدا تکلیف را روشن کنیم که در این سونامی تولید فیلم هنری در ایران دانشگاه‌ها و نهاد‌های رسمی آموزش، نقش چندانی ندارند. آنها در چنبره مقدرات اداری و دولتی، توانایی جریان‌سازی‌ در سینمای ایران را ندارند.

نوجوانان دهه 60 در دهه 90 فیلم می‌سازند 
آنچه از نسل فیلمسازان امروز هنر- تجربه برمی‌آید، پیوند آنها با سینما به شکل غیررسمی است؛ به‌عبارتی آنها سینما را با مجموعه اتفاقات و شرایطی آموخته‌اند که در دهه‌های پیش (از دهه 60 تا 70) در فضای فرهنگی و اجتماعی ایران جاری بوده است؛ اتفاقاتی که با گسترش تکنولوژیک امکان فیلم دیدن و فیلم ساختن، برای آنها فرصتی مغتنم برای حضور در سینمای ایران را فراهم کرده ‌است. شباهت‌های محتوایی و ساختاری تولیدات هنر – تجربه محصول اتفاقات مشترک و یکسانی است که در فضای نوجوانی و جوانی این نسل اتفاق افتاده و اغلب آنها درک یکسانی از این اتفاقات دارند. انبوه‌سازی باعث شده که این شباهت‌ها بیشتر خودشان را نشان دهند، به‌طوری که وقتی در یک گروه قرار می‌گیرند برای مخاطب بیگانه این تصور را به وجود می‌آورند که در دهه‌های پیش معلمان یکسانی این شاگردان را برای چنین نگاهی به سینما تربیت کرده‌اند.
شرایطی اجتماعی و فرهنگی سینمای ایران طی 2دهه 60 و 70 به‌گونه‌ای رقم خورده که فیلمسازان امروز ایران برای ساخت فیلم هنری بیشتر از فیلم تجاری از خود علاقه نشان دهند، به ساخت فیلمی جهانشمول بیشتر متمایل باشند تا فیلمی مناسب برای بازار‌های داخلی، به مینی‌مالیست عشق و به سانتی‌مانتالیزم نفرت بورزند، از اخلاق‌گرایی و موعظه‌گری در پایان‌های بسته خوش یا تلخ  فراری باشند و با آغوش باز به سراغ پایان‌های باز و نامستقر و مبهم بروند. کیفیت حضور اجتماعی با سینما (مثلا به‌عنوان هنرمند ضد‌جریان) برایشان مهم‌تر از عنوان فیلمساز حرفه‌ای است. این رویکرد‌ها و منش‌های متنی و گاه فرامتنی آنقدر در آثار و گفته‌های فیلمسازان‌جوان تکرار می‌شود که اطلاق مد روز دادن به این منش‌ها و روش‌ها، چندان بی‌ربط نیست.

دشمنان قسم‌خورده سرگرمی 
نسل جدید فیلمسازان ایرانی حاصل شرایط و آموزش معلمانی هستند که به شکل آگاهانه یا ناخواسته در سال‌های دهه‌های 60 و 70 فضای فرهنگی جامعه و به‌تبع آن سینمای ایران را به‌وجود آوردند. مدیران سینمایی آن دوران با توجه به نگاه منفی بدنه اصلی مدیران کشور به سینمای ایران قبل از انقلاب در یک واکنش کاملا مدیریتی برای ادامه بقای سینما، تعریف سینما را به واکنش‌های هیجانی به سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب تنزل دادند؛ واکنش‌هایی چون: سینما سرگرمی نیست، بلکه عرصه اندیشه است، ارزشمند‌ترین رویکرد در سینما، واقع‌گرایی است و کارگردان از بازیگر و تهیه‌کننده مهم‌تر است. این دستور‌العمل‌ها در اجرای سیاست‌های سینمایی باعث شد که سینمای عامه‌پسند با صفاتی چون واقع‌گریزی و قهرمان‌سازی‌ و تحمیق افکار عمومی تحقیر و با روش‌های اجرایی چون درجه‌بندی و اکران برنامه‌ریزی‌شده محدود شود. سینما با اجرای سیاست‌های تأییدی، تصویبی، هدایتی، نظارتی و حمایتی، از شرایط واقعی عرضه و تقاضا دور و سینمایی مطابق با الگوی سینمای کشور‌های بلوک شرق در ایران پی ریزی شد. فضای نمایش فیلم‌های خارجی که امکان هر مقایسه‌ای را فراهم می‌کرد، محدود و در انحصار فیلمسازانی مانند تارکوفسکی و پاراجانف به‌عنوان سینماگران خارجی مورد تأیید و سینمای مطلوب باقی ماند. هنوز 2دهه زمان باقی بود که توفان تکنولوژیک راه نقض قوانین هدایتی و حمایتی را هموار کند و نه امکان تماشای هر فیلمی که در فضای رسمی آوردن اسمش هم مجاز نیست.
در چنین شرایطی و در دورانی که به‌دنبال انقلاب فرهنگی، فضای دانشگاهی سینما هنوز دچار منگی درک شرایط تازه است و هنوز قوانین و ضوابط مؤثر برای ادامه حیات آموزش سینما وضع نشده و حتی هنوز حد و مرز‌های ممیزی در دوران پس از انقلاب به‌گونه‌ای جا نیفتاده که بتوان درباره سینمای بعد از انقلاب و شرایط تازه‌اش حرف زد، ماهنامه سینمایی فیلم متولد می‌شود. در پادرهوا‌ترین شرایط سینمای کشور، نشریه‌ای ابتدا به‌عنوان کاتالوگی برای نمایش خانگی منتشر و سپس به‌عنوان نخستین نشریه تخصصی سینمایی وارد جریان مطبوعات به‌شدت سیاسی آن زمان می‌شود. همه‌‌چیز بوی نخستین تجربه‌ها را می‌دهد. بدون شک مدیران این نشریه جوان توانایی و تمایلی به ادامه راه نشریاتی چون ستاره سینما و فیلم و هنر نداشتند، مانند همه اتفاقات تازه تجربه‌شده بعد از انقلاب آنها باید نشریه‌ای در راستای اهمیت اندیشه و واقع‌گرایی و کارگردان‌ها در سینمای بعد از انقلاب منتشر می‌کردند. بچگانه است که به ماهنامه فیلم و متولیانش یرچسب همسویی با سیاست‌های زمان را به‌عنوان یک گلایه امروزی نثار کنیم. بهتر است بگوییم آنها مجله‌ای مطابق با شرایط انتشار و با هدف تداوم روی پیشخوان مطبوعاتی‌ها فرستادند و آن روش برای این هدف لازم و ملزوم است.

منتقدان رئالیست 
نویسندگان سینمایی که دنبال فضایی برای نوشتن بودند راهی مجله فیلم می‌شوند و در دورانی که کمبود و فقدان تنوع یکی از ویژگی‌های اصلی آن است، تعدادی از منتقدان و نویسندگان سینمایی زیر سایه سیاست‌های مجله که در چارچوب سیاست‌های کلی سینمای کشور تعریف می‌شود، شروع می‌کنند به نوشتن نقد و اظهارنظر درباره فیلم‌ها. در حالی ‌که بخشنامه‌ها برای سینما‌گران حد و مرز‌های سینمای تازه را توضیح می‌دهند، منتقدان سعی می‌کنند که برای سینمای تازه شکل‌گرفته مفاهیم و تعابیری تازه بیاورند. نسل تشنه‌ای که فیلم کم می‌بیند، چون امکان دیدن ندارد، همچون همان نویسندگان دنبال روزنه‌ای برای خواندن و فهمیدن می‌گردد. اینجاست که نسل امروز فیلمساز و نسل مخاطب آن دوران با نویسندگان مجله فیلم روبه‌رو می‌شوند. مجله فیلم در تربیت نسل فیلمسازان امروز و آموزش سینما به آنها، در کنار فضای کلی سیاسی و فرهنگی جامعه، نقش مؤثری دارد. رد سلیقه و رویکرد بسیاری از آثار سینماگران امروز ایران را به روشنی می‌توان در نقد‌های آن دوران ماهنامه فیلم پیدا کرد.
 ایرج کریمی که از شماره 30مجله با نقدی بر فیلم‌اولی‌های عباس کیارستمی وارد جرگه نویسندگان مجله فیلم‌ می‌شود، نمونه خوبی برای بررسی تأثیر منتقدان ایرانی دهه‌های 60 و 70 بر سلیقه فیلمسازان ایرانی نسل بعد محسوب می‌شود. علت این انتخاب فقط گرایش‌های منتقدانه کریمی یا حتی همزمانی این نوشته با درگذشت ناگهانی و تلخ این منتقد فقید نیست. ایرج کریمی متداوم‌ترین حضور به‌عنوان منتقد را در طول 3دهه گذشته در ماهنامه فیلم داشته است. او حتی با تغییر شغل و فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی از تداوم نقدنویسی خود نکاست. به همین دلیل وقتی به ریشه شباهت‌های ساختاری سینمای امروز ایران می‌پردازیم، یکی از دلایل، کارنامه ماهنامه فیلم در دهه‌های 60 و 70 است و یکی از مؤثرترین نویسندگان این دوران مجله بدون شک ایرج کریمی است.




واقع‌گرایی در محتوا، کمینه‌گرایی در اجرا 
یکی از مهم‌ترین شباهت‌های فیلم‌های هنر- تجربه واقع‌گرایی در محتوا و مینی‌مالیسم در اجراست. ریشه بروز چنین سلیقه همه‌گیری که فیلم خوب جهانی واقعی و عاری از هرگونه شرح و بسط دراماتیک است، در دهه60 و موضع‌گیری علیه جهان‌بینی فانتزی فیلم‌های در خلق قهرمان و ضد‌قهرمان و سانتی‌مانتالیزم رایج در بزنگاه‌های روایی در ملودرام‌های عامه‌پسند ایرانی دانست. از سوی دیگر با واقع‌گرایی و مینی‌مالیسم می‌توان رویکرد ساختار نمادگرایانه فیلم‌های روشنفکری سینمای قبل از انقلاب را هم گل درشت و فاقد تأثیرات عمیق دانست. ایده‌آل چنین رویکردی به سینما، عباس کیارستمی است. ایرج کریمی وقتی وارد مجله فیلم می‌شود که کتابش درباره روش فیلمسازی این فیلمساز منتشر شده و نخستین معارفه او نیز با مخاطبان مجله فیلم با نقدی بر فیلم اولی‌های کیارستمی اتفاق می‌افتد. کریمی در این نوشته (شماره30) مستندگرایی را عامل جلوگیری از سقوط فیلم به دامن سانتی‌مانتالیزم می‌داند.
کریمی در شماره 75 در نقدی بر فیلم «سرب» مهم‌ترین ویژگی ملودرام‌های سطحی را نمایش صحنه‌هایی می‌داند که واقعی نیستند اما در این فیلم‌ها رایج و نمایشی‌اند. او همه جهان نمایشی فیلم را در خدمت دستگاه لمپن‌سازی‌ فیلمساز می‌داند و توضیح می‌دهد که دلیلی ندارد برای تماشای چند صحنه که در آن احساس کارگردان با کمک حنجره‌درانی دوبلورها تولید شده، این همه قلب واقعیت را تحمل کرد.
ایرج کریمی در مطلبی درباره «شاید وقتی دیگر»(شماره 73) فیلمسازی‌ که از سوی منتقدان به‌عنوان منادی حقوق زنان شناخته می‌شد را گرفتار تمایلات نهفته سرکوفته معرفی می‌کند که دچار اختلال اجتماعی موجود درباره ارزش زن به جای کم‌کردن سوءتفاهم‌ها به توهم گناهکاربودن زن می‌افزاید. استدلال کریمی در این زمینه بیشتر به روایت چیده‌شده بیضایی و رویکرد نمادگرایانه او برای تعریف تاریخی از هویت زن ایرانی است. کریمی در نقدی بر فیلم «شناسایی» ساخته محمدرضا اعلامی در همین شماره به صراحت به روش رایج در فیلم‌های ایرانی که هویت ایرانی را صنایع‌دستی و قالی و آواز شجریان می‌دانند می‌تازد و معتقد است که هویت ایرانی بیشتر به حال و امروز ربط دارد تا به گذشته و تاریخ و نمادگرایی‌ای که به هویت‌سازی‌ تاریخی براساس نماد‌ها می‌رسد را فاقد کاربرد و مقوایی می‌داند.




آنسوی آتش، بودن، نبودن
رویکرد روشن و شفاف ایرج کریمی در توجه به واقع‌گرایی و کم‌گویی در حمله بی‌محابا به جهانی که دلخوش تأثیرات نمایشی و توجیهات فرامتنی نماد‌هاست را می‌توان در 2نقد او بر 2فیلم کیانوش عیاری به وضوح ملاحظه کرد. او در نقد بر فیلم «آنسوی آتش»، فیلم را دایره‌المعارف فاقد کاربردی از نشانه‌ها و نماد‌ها می‌داند؛ از کارون تا دانوب. پر از اشاراتی که فیلم را از لمس و درک مخاطب خارج می‌کند و به سمت تأویل و تفسیر‌های سیاسی و اجتماعی و حتی سینمایی می‌برد. 10سال بعد کریمی در نقدی بر فیلم «بودن و نبودن» به شکل صادقانه‌ای حسادت خود از اینکه چنین فیلمی را او نساخته بروز می‌دهد و مهم‌ترین ویژگی فیلم را ظریف‌کاری در واقعیت‌ها و نهفتگی در جزئیات می‌داند.
سلیقه‌سازی‌ای‌ که ایرج کریمی و منتقدان دیگر سینمای ایران در دهه‌های 60 و 70 با کمک شرایط به‌وجود آمده در سینمای ایران بنا کردند، حاصل فضای بسته‌ای بود که امکان بیان نظرات دیگر و تماشای فیلم‌هایی از جنس متفاوت سینمایی مورد علاقه این نسل از منتقدان را نمی‌داد. اکنون که به آن دوران برمی‌گردیم و با نگاه امروزی در آن شرایط دقیق می‌شویم، به این نتیجه می‌رسیم که دهه‌های 60 و 70 نه‌تنها به‌خاطر جنگ تحمیلی، دوران کمبود وسایل و ادوات و ابزارآلات که دوره فقر تئوری نیز است. ایرج کریمی، سودای سینما داشت و علاقه‌اش در سینما از کارمندی در کانون و انتشار کتاب «یانچو و کیارستمی» و نقد بر فیلم‌های کلود سوته، او را به کنار دوربین و فیلمسازی رساند. نسل بعدی از استاد پیشی گرفتند و نشان دادند که قواعد بازی را بهتر از او بلدند، چرا که همیشه تئوری برای وقوع کامل در جهان واقع بیشتر نیازمند شانس است تا استدلال.


 

این خبر را به اشتراک بگذارید