30نما از سینمای ایران

1
چهارراه حوادث - ۱۳۳۴

ساموئل خاچیکیان: خیلی از فیلم‌های فارسی را می‌دیدم، مثل «خواب و خیال» مجید محسنی و فیلم‌هایی که مهدی رئیس فیروز، حسن خردمند و اسماعیل کوشان می‌ساختند. همیشه احساس می‌کردم که کلاس‌ها با هم فرق می‌کند و چیزهایی که من در فیلم‌ها می‌بینم با من غریبه است. مثلاً از شاهین طوس که در پارس فیلم ساخته بودند، بوی مقوا می‌شنیدم یا موقع تماشای فیلم‌های مجید محسنی حس می‌کردم نشسته‌ام در قهوه‌خانه و جوک گوش می‌دهم.
   از «بازگشت» تا «چهارراه حوادث» از لحاظ نور، سایه روشن، میزانسن و انتخاب مکان‌ها یک خط سیر را دنبال می‌کردم که کارم از این لحاظ در چهارراه حوادث تکمیل شد. نورپردازی در این فیلم به روال نورپردازی در فیلم‌های جنایی بود‌. در چهارراه حوادث به جای آنکه یکی از شخصیت‌ها چراغ روشن کند و به حیاط برود مجبور می‌شود فانوس به‌دست به حیاط برود. این به‌نظرم خیلی قشنگ است؛ قشنگ از این نظر که هم افه فانوس داریم که نورش کم است و بالا و پایین را کمتر روشن می‌کند و هم نور متحرک. دیوارها و فضا با حرکت آرام شخصیت که فانوس در دست دارد روشن می‌شود و دور و اطراف کاملا تاریک است.


2
لات جوانمرد  -   ۱۳۳۷

مجید محسنی: من در دکوپاژ سناریو اگر کارم از کارگردان‌های دیگر سینمای فارسی بهتر نباشد، بدتر هم نخواهد بود، ولی چون دوست و همکارم آقای شیرازی در این فن بیش از من ذوق و تجربه دارد، این کار را به‌عهده او سپرده‌ام و ناگفته نماند که آقای شیرازی در بهتر ساختن فیلم‌های من سهم بسزایی دارد.
 «لات جوانمرد» که در زمان نمایش‌اش به سکوت برگزار شد اما بعداً به‌عنوان نمونه فیلم‌های قابل‌تأکید، به دفعات مورد‌اشاره و مثال قرار گرفت، جای تامل داشت و من سعی کردم دلایل شکست فیلم را پس از بررسی زوایای مختلف، به‌دست آورم که مشخصاً اینها بود: جاهلی که تماشاگران اکثرا انتظار دیدنش را داشتند در قامت فیزیک من (محسنی) نبود. لات جوانمرد مشخصه‌های کلیشه‌ای جاهل‌ها، مثل لطیفه(لیچار)گویی، پهلوانی با دلیل و بی‌دلیل و اهل بزم بودن را فاقد بود!
 من از ابتدا با خودم عهد کرده بودم که موفقیت فیلم‌هایم مرا از راه به در نکند و با یک شکست نیز از میدان به در نروم. البته از شکست لات جوانمرد بسیار متأسف شدم، نه برای اینکه توفیق مادی نداشت، بیشتر به لحاظ اینکه چرا پذیرفته نشد.


3
خشت و آینه -  ۱۳۴۴

ابراهیم گلستان: من اصلا کاری به سینمای ایران نداشتم؛ من می‌خواستم فیلم درست بکنم؛ همین. در ایران به دنیا آمده بودم و در ایران بود که می‌خواستم کار کنم و فیلم بسازم.
 ... این فیلم «خشت و آینه» است؛ این آینه روز است‌؛ روز توی این دیده می‌شود. این فیلم برای اینکه هویت روز نشان داده شود درست شده‌‌.
  آدم‌های اصلی که توی این فیلم کار کرده‌اند مجموعا با خودم 6نفر بیشتر نمی‌شوند. در بعضی جاها دو،سه نفر کارگر ساده داشتیم؛ مثلا برای زیر‌سازی‌ ریل‌های جرثقیل یا اسباب‌کشی. ولی به هر حال دسته فنی که به اندازه کافی می‌دانستیم یا نمی‌دانستیم، 6نفر می‌شد. باید بگویم که این قدرها از کم بودن آدم ناراحت نمی‌شدم چون دست‌کم هماهنگی بیشتر بود، اگر عده ما بیشتر می‌شد شاید فرصت وارد شدن آدم‌های ناهماهنگ پیدا می‌شد و آن وقت کار خراب بود.


4
گنج قارون -   ۱۳۴۴

سیامک یاسمی: «گنج قارون» وقتی روی اکران سینما آمد که جمعیت تهران از 2میلیون نفر تجاوز نمی‌کرد و فیلم‌های فارسی، حتی «قهرمان قهرمان» که به گمان نقاد محترم پیش درآمد و جلد اول گنج قارون بوده در حدود ۳۰۰هزار تومان فروش کرد و حداکثر 2هفته روی پرده باقی ماند. گنج قارون در چنین وضعی هفته‌ها بلکه ماه‌ها توفیق ادامه نمایش داشت و فروش آن در تهران به مرز 2میلیون‌و‌نیم رسید. قطعی است که نه‌تنها سینماروهای وقت این فیلم را دیدند بلکه تمام طبقات اعم از رجال و روشنفکر و عادی، زن و مرد، خرد و کلان به تماشای فیلم رفتند و آن را پسندیدند. قهرمان گنج قارون با استعفای طبع و بلندهمتی در زندگی به عرق جبین و کد یمین خود متکی بوده و علو همت را به جایی می‌رساند که گنج قارون پدرش را به هیچ می‌شمارد و پدری را که به‌خاطر جمع‌آوری مال و ثروت از خانواده صرف‌نظر کرده متنبه می‌سازد. تخطئه می‌کنید ولی قهرمان فیلم دیگری که بی‌اعتنا به قانون و حقوق جامعه چاقوکشی می‌کند و هر کس را که دلش بخواهد بدون محاکمه و قضاوت با وضعی فجیع به قتل می‌رساند نجات‌دهنده سینما می‌خوانید.
گنج قارون موجب شد که خانواده‌ها به سینما راغب شوند و به گواهی دوست و دشمن تحولی در سینمای ایران ایجاد کرد‌.
  یادآور می‌شوم که سیامک یاسمی از منافع گنج قارون مال‌دار نشد بلکه سرمایه‌گذاران فیلم بردند و فقط  وبال آن برای سیامک باقی ماند‌. خلق را تقلیدشان برباد داد. من هر بار به تهیه فیلمی با مضامین دیگر دست زدم و دیگران از گنج قارون آن‌قدر تقلید کردند تا به ابتذال کشیده شد.


5
قیصر-   1348

«مسعود کیمیایی»: تمام آدم‌های پشت دوربین  قیصر 4نفر بودند، با خود من 5نفر. ما برق وصل کردیم، سیم لخت کردیم، نوکر پاسبان شدیم که مزاحم نشود، چای دم کردیم، تراولینگ حرکت دادیم، گریم کردیم، میوه شستیم، سناریو نوشتیم... .
 قیصر آدمی است که حضور دارد و حضورش را به حادثه تحمیل می‌کند و این تحمیل است که قصه را به‌وجود می‌آورد و می‌آید توی بازی. قاعده بازی را هم بلد است. این قاعده چیست؟ هر کسی زد توی گوشم می‌زنم توی گوش‌اش. به خان‌دایی می‌گوید من دوست ندارم مثل شما باشم که می‌گویی پهلوان آن است که اگر زدند توی گوش‌اش، راهش را بگیرد برود. او می‌توانست بیرون بایستد و برود کلانتری. پس وارد تراژدی و حادثه شدن، برایش حادثه و تراژدی می‌آورد.
 موضوع فقط این نبود که قیصر قاتل خواهر و برادرش را از میان بردارد. او با آن نظم ساختگی درافتاد و این به مذاق خیلی‌ها خوش نیامد و من محکوم شدم که از مملکت قانونی، شهر هرت ساختم. من ساختم؟ نبود؟
  قیصر در زمان خودش و بعد از خودش بیشترین تماشاگر را داشته است. شاید به این علت که من قیصر را توی اتاق دربسته و روی مبلمان نساختم‌. همراه قیصر در کوچه پسکوچه‌ها دویدم و عرق ریختم. مردم صدای نفس‌نفس زدن‌های من را پشت سر آدم‌های قیصر حس می‌کردند.


6
گاو -   ۱۳۴۸

داریوش مهرجویی:   پس از نمایش و شکست «الماس۳۳» به فکر کار دیگری بودم. روزی همراه ساعدی در میدان توپخانه بنزین ماشین‌مان تمام شد. پیاده شدیم و به راه افتادیم و سطل به‌دست از این سوی میدان به آن سو. در راه صحبت درباره «عزاداران بیل» بود و اینکه کاری بکنیم. ساعدی از «گاو» صحبت کرد و اینکه داستانش قشنگ است و به درد فیلم می‌خورد‌. داستان را تعریف کرد و شروع شد.
  فیلمنامه را دادم میثاقیه خواند و رد کرد. یکی،دو نفر دیگر هم به همین ترتیب جواب منفی دادند. این بود که فکر کردم بد نیست بدهم در فرهنگ و هنر بخوانند، گرچه تا آن زمان فیلم سینمایی نساخته بودند. بازیگران فیلم، همه کارمند اداره تئاتر بودند. فیلمبردار هم فریدون قوانلو، گروهش، صدابردار و همه اینها کارمند فرهنگ و هنر بودند. حتی مراحل فنی فیلم هم در خود آن جا طی شد‌. ساعدی هم زیاد در بند پول نبود و قضایا به شکلی آماتوری، به‌عنوان مستندی از فرهنگ و هنر راه افتاد.


7
فرار از تله -  ۱۳۵۰

جلال مقدم: «فرار از تله» را خیلی دوست دارم. به‌خاطر ساختن این فیلم از طرف سینمای تجاری مجرم شناخته شدم! چون داستان ساده‌ای را انتخاب کرده بودم و در این داستان از گره‌های پیچیده و مردم‌پسند خبری نبود، اگرچه گنجاندن لحظه‌های پر آنتریک و گره‌های درهم‌و‌برهم برای من کار ساده‌ای بود ولی من می‌خواستم از یک داستان خیلی ساده یک فیلم خوب، پاک و روان بسازم و در حقیقت می‌خواستم ابزار و تکنیک کارم را امتحان کنم. در  فرار از تله کمتر تسلیم قصه و گره و تلنگر زدن به عواطف و اشک تماشاگر شده‌ام. این سینمایی است که من با راه رفتن روی مقتضیات ساخته‌ام؛ یعنی با درنظر گرفتن تمام عوامل، از تماشاگر گرفته تا امکانات فنی و شرایط موجود.


8
رگبار -   ۱۳۵۱

 بهرام بیضایی: درست روشن نیست که ما چرا «رگبار» را ساختیم. هیچ نوع حساب و کتاب و نقشه و نشانه‌ای ساخته شدن فیلم را تأیید نمی‌کرد. به یک معنی حتی سرمایه‌ای هم برای شروع کار در دست نبود. در حقیقت ما با دست خالی دست به کاری زدیم که تمام شرایط جاری و تمام سینمای عریض و طویل رسمی از قبل آن را نفی می‌کرد.
فیلم رگبار با حداقل سرمایه، با حداقل امکانات، با درگیری‌های مختلفی که تهیه‌اش را بارها معوق‌کرد، با قلیل‌ترین گروه فنی در طول مدت 5‌ماه و به کمک حافظه ساخته شده و در بسیاری موارد کاری غیر از اینکه شد، لااقل در این شرایط و برای این گروه، امکان‌پذیر نبوده است اما از طرف دیگر رگبار با شوق سرشار بسیاری از کارکنان و بازیگرانش به‌وجود آمد و تنها ادعایش این است که نخواسته دروغ بگوید.
«رگبار» یک داستان ساده عاشقانه است راجع به آدمی؛ راجع به آمدنش، بودنش، عشق ورزیدنش و کوشش‌هایش برای تطبیق یافتن یا تغییر دادن محیط و سرانجام رفتنش؛ رگبار چیز دیگری نیست.


9
«طبیعت بی‌جان» ۱۳۵۴

سهراب شهید‌ثالث: پیرمرد ارمنی نقاشی را می‌شناختم که خانه ما را نقاشی می‌کرد. او را به‌عنوان پیرمرد اصلی انتخاب کردم. پیرزنی هم بود که گونی روی کمرش افتاده بود و کمرش شکسته بود. او را هم به‌عنوان زن اصلی انتخاب کردم. دو،سه تا هم از هنرپیشه‌هایی را که در فیلم «یک اتفاق ساده» بازی کرده بودند برداشتم و به بندر‌ترکمن رفتیم و نزدیک بندر‌ترکمن آنجا فیلمبرداری کردیم‌. طراحی صحنه را مرتضی ممیز کرد‌. فیلمبرداری را هم هوشنگ بهارلو انجام داد که برای فیلم‌هایی مثل «آقای هالو» و «پستچی» و از این قبیل کار کرده بود؛ یعنی فیلم‌هایی که هم جنبه هنری و هم جنبه تجاری دارند. باورش نمی‌شد. هر صحنه‌ای را که می‌گفتیم بگیریم می‌گرفت ولی مرتب می‌خندید‌. البته مسخره نمی‌کرد، فقط می‌خندید.
 فیلم را بدون اجازه وزارت فرهنگ و هنر به فستیوال برلین فرستادیم. فیلم مال تلویزیون بود. محصول مشترک بود. هیچ‌کدام هم دستمزد نگرفته بودیم؛ نه هوشنگ بهارلو و نه من. سهم ما مال سینماگران پیشرو بود. بقیه خرج‌ها  را تهیه کننده جور کرده  بود و مقداری هم تلویزیون.
 فیلم رسماً به فستیوال برلین دعوت شد. حالا کی را دعوت کردند؟ پیرمرد نقاش و پیرزنی که کمرش شکسته را دعوت کردند. من فکر کردم اگر اینها بیایند برلین و آلمان را ببینند دق می‌کنند و می‌گویند ما این همه سال چکار می‌کردیم؟ در نتیجه جای آنها، تیم فنی را یعنی کسانی دیگر را به اضافه هوشنگ بهارلو که دعوت شده بود فرستادیم. تهیه‌کننده دعوت شده بود و مرتضی ممیز به‌عنوان طراح صحنه. فیلم طبیعت بی‌جان 4جایزه گرفت.


10
کندو -   ۱۳۵۴

فریدون گله: در «کندو» سعی کرده‌ام همان آدم‌هایی را که در 3فیلم قبلی‌ام مطرح کرده‌ام و «تنهایی»‌شان را نشان داده‌ام، دنبال کنم. در اینجا باز هم قصه برای من مهم نبوده، بلکه آدم‌ها برایم مهم بوده‌اند. آدم‌های کندو برش تازه‌ای از همان قشری هستند که قبلاً درباره‌شان فیلم ساخته‌ام. مسئله مهم در فیلم کندو بی‌هدف بودن آدم‌هاست و بعد در نهایت بی‌هدفی‌شان، خود هدف برای آنها یک جور هدف به شمار می‌رود و گاهی روی این هدف چنان اصرار می‌کنند که برایشان به‌صورت یک سمبل درمی‌آید، اما در اصل پشت آن چیزی وجود ندارد. این فیلم را من براساس روابط این آدم‌ها ساختم و فیلم من نه داستان و نه سناریوی داشته است، من فقط یک به‌اصطلاح خط داشتم. این آدم‌ها را داشتم.


11
 دونده -    1364

امیر نادری: در مورد «دونده» اصلا شک داشتم که آیا بیننده را جذب خواهد کرد یا نه. نمی‌دانم کسانی که حالا فیلم را می‌بینند از آن خوش‌شان می‌آید یا برای سرگرمی فیلم را می‌بینند، اما مطمئن هستم که دونده دست‌کم پنج نفر را فیلمساز خواهد کرد.
 برای دونده حدود ۴۸هزار کیلومتر سفر کردم تا فیلم ساخته شد. یک نما در اهواز دارم، نمای بعدی مال چابهار است، نمای بعدی بندر لنگه، نمای بعدی گرمسار... و با این تکه‌ها شهری ساختم که اصلا وجود ندارد. برای فیلم «آب، باد، خاک» بسیار بیشتر دوندگی کردم و جایی در کویر نیست که من ندیده باشم. مجید نیرومند را با همین جست‌وجوها و دوندگی پیدا کردم؛ از میان 8هزار کودک و نوجوان. تمام اردوگاه‌های جنگ‌زدگان، مدرسه‌های جنوب و شهرها و روستاهای آنجا را گشتم. عکس مجید نیرومند را دیدم، گفتم «خودشه!» با مکافات او را پیدا کردم. در دونده هیچ‌چیزی وجود ندارد که من آن را در صحنه نچیده باشم. من حتی کشتی‌ها را جا‌به‌جا می‌کردم تا کمپوزیسیون و معنایی را که می‌خواستم به‌دست بیاورم.


12
شبح کژدم -    ۱۳۶۴

کیانوش عیاری: فیلم «شبح کژدم» حین پیاده‌روی و در عرض یکی دو دقیقه همچون نوار کاستی که در مغز من جاسازی شده باشد، در ذهنم شکل گرفت. از آغاز تا پایان با روابط و جزئیاتش و... من هرگز چنین تجربه‌ای نداشتم. شاید برای یک ایده یا یک خط آن‌را تجربه کرده بودم و این برای هر کسی که فیلمنامه می‌نویسد طبیعی است، ولی اینکه یک کاست در مغز یک نویسنده جاسازی شود و در عرض چند دقیقه یک فیلمنامه کامل شکل بگیرد. به سرعت شروع به دویدن به سمت خانه کردم و پشت میز نشستم، از ترس اینکه مبادا این فیلمنامه مفت و مجانی که به من اهدا شد از ذهنم بپرد و فراموش‌اش کنم. 3شب پی‌در‌پی نخوابیدم و به نوشتن ادامه دادم. هیجان‌زده بودم و فکر می‌کردم چه فیلمنامه‌ای عایدم شده است. آنچه یک فیلمنامه مجانی نامیدم، در واقع تمام تجربیات زندگی‌ام در ارتباط با علاقه اصلی زندگی‌ام یعنی سینما بود. من در آن زمان به سینما معتاد بودم و همیشه فکر می‌کردم اگر سینما وجود نداشت، پس چه وجود داشت؟ تمام مسائلی که من با سینما داشتم، تمام عشق‌ورزی‌هایم به سینما و تمام مواد مورد نیاز برای این اعتیاد، همه دست به‌دست یکدیگر داده بودند و در آن شب زمستانی سال ۱۳۶۴ در عرض چند دقیقه فیلمنامه خودش را به من نشان داد.


13
ناخدا خورشید-    ۱۳۶۵

ناصر تقوایی: شباهتی که بین «داشتن و نداشتن» و «ناخدا خورشید» هست، شباهتی عمده و اساسی است. این دو در واقع، یک موضوع‌اند که به دو صورت نوشته شده‌اند. مسئله مرز آبی است و سفرهای غیرقانونی و اتفاق‌های دیگری که در این مرزها پیش می‌آید. و هر جای دنیا که مرز آبی هست، می‌تواند چنین حوادثی هم روی دهد، ولی اتفاقا، همینگوی داستانش را در منطقه جغرافیایی‌ای پیاده می‌کند که خیلی شبیه به جنوب ایران است. من آن مقدار که شباهت نداشته یا اصولا مسئله ما نبوده، به‌طور کلی حذف کرده‌ام. مواردی که شبیه بوده و به درد می‌خورده نگه‌داشته‌ام. یک مورد جالب در اینجا وجود دارد. یکی از داستان‌هایی که خودم می‌خواستم بنویسم و فیلمش کنم، داستان زندگی ناخدایی است به نام خورشید که واقعا در جنوب زندگی می‌کرده و کارش همین بوده.


14
 مادر -   ۱۳۶۸

علی حاتمی: افراد خانه همه مردان و زنانی هستند که ازدواج کرده‌اند و همسر دارند، اما فقط اینجا، خانه مادری، را خانه امن و آسایش و راحت خود می‌دانند. می‌روند و راحت در آغوش مادر می‌خوابند؛ در اتاق‌هایی که بوی مادر می‌دهد. شاید اشاره‌ای دادم به دوران معاصر، به‌عنوان دوره‌ای که آدم‌ها به عدم‌ارتباط با هم رسیده‌اند و به آدم‌های ماشینی بدل شده‌اند برای انجام یک رشته کارهای مادی و بدون ارتباط با یکدیگر. در من هم شاید حس و حالی ایجاد شد که طرح فیلم به ذهنم خطور کرد. حس اینکه خانه من کجاست؟ من به کجا تعلق دارم؟ 
وقتی بچه بودم، مثل همه بچه‌ها، روی کتابچه‌هایم می‌نوشتم: این متعلق است به علی حاتمی. حالا این تعلقات، آن کتابچه‌ها، که حس مالکیت و حس ارتباط به جایی را در خود داشتند، حس تعلق را ارضا می‌کردند، کجا هستند؟ این مادر لزوما مادر من نیست، و این کودکی لزوما کودکی من نیست، اما می‌تواند مادر من باشد. اتفاقاتی که می‌افتند می‌توانستند مشغولیات ذهنی من باشند.


15
 کلوزآپ، نمای نزدیک-    ۱۳۶۸

عباس کیارستمی: «کلوزآپ» درباره سینما یا در تعریف و یا در رثای سینما نیست؛ یعنی این موضوع اول فیلم نیست؛ موضوع جنبی آن است. در حقیقت فیلم مثل یک منشور است. این هم یکی از وجوه این منشور است. در رثای سینما از وجوه این منشور است اما موضوع فیلم این است که آدم بعد از هوا، بعد از غذا چقدر محتاج عزت است؛ محتاج احترام به شخصیت خود است. همین عزت گذاشتن به شخصیت آدم است که موضوع اصلی فیلم شد... اما وجوه دیگر فیلم هم مطرح است، طبعا یکی از این وجوه فرعی سینماست و ذات و حقانیت سینما.


16
پرده آخر-    ۱۳۶۹ 

واروژ کریم مسیحی: بالاخره باید از جایی شروع می کردم. دیگر نمی شد بیش از این انتظار بکشم تا فیلم شخصی ام را بسازم. فکر کردم باید کاری بکنم که جمع و جور باشد، امکانات کم بخواهد، بشود آن را در یک خانه فیلمبرداری کرد، سیاهی لشکر نخواهد، تعداد بازیگرانش محدود باشد، با حداقل وسایل فنی و حداقل افراد پشت دوربین بشود آن را ساخت. و در عوض، تماشاگر پسند، تهیه کننده پسند و خلاصه همه پسند باشد. 
امکان ندارد روزی بخواهم فیلمی بسازم فقط به این دلیل که لباس های شیکی داشته باشد یا وسایل صحنه اش قشنگ باشد. نکته این است که قصه ای به این شکل و با این توطئه، فقط در آن سال ها می تواند رخ بدهد و قابل باور باشد. خانه ای بزرگ و قدیمی، با آن معماری و آنقدر وسیع و بی ارتباط با دنیای خارج که در آن هر اتفاقی می تواند بیفتد، دور از چشم غریبه و این و آن و این شکل از توطئه و این که دوره قاجارها سر آمده و اینها نمایندگان یک اشرافیت رو به زوال اند که حالا با فروش و حراج میراث خانوادگی زندگی می کنند، ما راحت تر می توانیم باور کنیم که آنها برای باقی ماندن، برای بقا دست به چنین کاری بزنند. از طرف دیگر، فضای بیرون آن سال ها و جو حاکم بر جامعه، به فضای قصه شبیه تر است.


17
نیاز -    1370

علیرضا داوودنژاد: شاید باورتان نشود که برای فیلم «نیاز» بعد از آماده شدن و حتی دریافت جوایز از جشنواره کودک و نوجوان و جشنواره فجر و همه سروصدایی که به‌پا کرده بود پخش‌کننده پیدا نمی‌شد تا جایی که با وساطت مرحوم ایرج گل‌افشان حوزه پخش آن را قبول کرد و آن‌هم به مشکلاتی برخورد که حتی با دخالت و پافشاری مرحوم مرتضی آوینی هم حل نشد. جالب است بدانید در آن زمان که حقوق نمایش همه فیلم‌های کودک و نوجوان توسط آموزش و پرورش خریداری می‌شد در مورد فیلم «نیاز» با آنکه جایزه برتر آن وزارتخانه را هم گرفته بود اعلام شد که بودجه نداریم! نظیر این ماجرا تقریبا برای همه فیلم‌های من که معمولا خودم با سختی آنها را تهیه می‌کردم اتفاق می‌افتاد و در مرحله پخش و نمایش به‌نحوی از این دست گرفتاری‌ها پیش آمده که شرح آنها مفصل است و مجال جداگانه‌ای می‌طلبد و شاید در یک کلام همان تعبیر پارتیزانی برای این نوع فیلم ساختن و به نمایش رساندن آن مناسب‌تر باشد.


18
نرگس-    1370

رخشان بنی‌اعتماد: شکل گرفتن «نرگس» از قصه شروع نشد. در واقع نمی‌شود گفت قصه از من است یا آقای جیرانی. نرگس از شخصیت‌ها شروع شد. شخصیت‌ها ابتدا یکی یکی پیدا شدند، به‌تدریج و از قصه‌ها و طرح‌های مختلف، از اینجا و آنجا آمدند و تحول پیدا کردند و شکل گرفتند. با آقای جیرانی صحبت می‌کردیم و هر شخصیت در این جلسات طولانی و متعدد شکل می‌گرفت. سرانجام 3شخصیت اصلی از طرح‌ها و قصه‌ها و فکر‌های دیگر آمدند و به یک نقطه رسیدند. هیچ‌کدام از شخصیت‌ها از یک جای منفرد نیامد، از جاهای گوناگون تکه‌هایی گرفت و یک شخصیت ویژه شد. آفاق از چند جا آمد. قبل از «خارج از محدوده» با آقای فرید مصطفوی فیلمنامه‌ای نوشتیم به اسم «طوبی» که حول محور یک شخصیت زن دور می‌زد و نشد که کار کنیم. به‌طور کلی روی مسائل مختلف دور و بر زن ایرانی و مشکلات مختلف تحقیقاتی انجام داده‌ام... آفاق در یک رشته از این تحقیق‌ها ریشه دارد.


19
 سفر به چزابه -    ۱۳۷۴

رسول ملاقلی‌پور: شهید شوکت‌پور به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه مرا در مسیری انداخت که از آدمی مثل من که از تاریکی می‌ترسید، شخصیت دیگری ساخته شد. رابطه من و او به نوعی در رابطه دو شخصیت اصلی «پرواز در شب» متجلی است. وقتی قطع نخاع شد، در بیمارستان از من خواست درباره چزابه فیلم بسازم.
من هیچ وقت چزابه را ندیده بودم. در عملیات طریق‌القدس تا بستان رفته بودم اما چزابه را نه‌. تا پیش از نوشتن فیلمنامه «سفر به چزابه» از نظر روحی در شرایطی بودم که شهید شوکت‌پور همه جا درنظرم ظاهر می‌شد. در خیابان، پشت فرمان، موقع طواف کعبه، لحظه‌های تنهایی در دفتر...راستش دیگر از این وضع خسته شده بودم. دوست دیگری که می‌دیدم شهید بهروز مرادی از بچه‌های خرمشهر بود تا اینکه به شکل یک خواب با شهید شوکت‌پور حرف زدم و او باز اصرار کرد درباره چزابه فیلم بسازم. بخشی از لوکیشن اصلی فیلم را من در همان خواب دیدم. وابستگی و عشقم به این آدم باعث نوشتن فیلمنامه شد...در همین تصویر رؤیایی، سعی کردم آدم‌های آرمانی مورد علاقه‌ام را هم وارد کنم، شخصیت‌هایی که از گذشته می‌شناختم. دگردیسی من با آدم‌هایی صورت گرفته که بیشترشان دیگر در این دنیا نیستند. آدم‌هایی مثل شهید شوکت‌پور و... من نمی‌توانم از آنها و گذشته‌ام جدا شوم. آنها هم همیشه و در هر جا همراه من‌ هستند.هرگز حاضر نیستم فراموش کنم که آدم آرمان‌گرایی بودم و با هدف ادای دین به اعتقاداتم به سینما آمدم.


20
بچه‌های آسمان-   1375

مجید مجیدی: 2هفته از فیلمبرداری گذشته بود که به‌دلیل نداشتن پایان مناسب، اصلا می‌خواستم کار را تعطیل کنم، چون از پایان‌های کلیشه‌ای و بی‌خاصیت، بیزارم. در فیلمنامه، علی بعد از قهرمانی به خانه می‌آمد و می‌دید دوچرخه پدرش گوشه حیاط است و زهرا که روی بالکن ایستاده، به او می‌خندد و...، و بعد یک جفت کفش..‌.
خلاصه، به بچه‌های اصلی گروه گفته بودم، هر روز بعد از اتمام فیلمبرداری، دور هم جمع شویم و راجع‌به پایان‌بندی حرف بزنیم. من معمولا در فیلم‌هایم، تمام بچه‌های گروه را درگیر و همراه فیلم می‌کنم و نظرات‌شان را می‌پرسم. در آن جلسات، تمام پیش‌فرض‌ها را بررسی کردیم و به نتیجه‌ای نرسیدیم. یک روز، یکی از بچه‌ها به حوض و ماهی‌ها اشاره کرد که ناگهان جرقه‌ای در ذهن من زده شد، اما وقتی پایان را نوشتم و برای گروه تعریف کردم، اغلب خیلی سرد برخورد کردند و آن را پایان مناسبی نمی‌دانستند. می‌گفتند این پایان از جنس فیلم نیست و بافتی متفاوت دارد.


21
 آژانس شیشه‌ای- 1376

 ابراهیم حاتمی‌کیا:وقتی فیلمنامه «آژانس شیشه‌ای» را می‌نوشتم، به هیچ عنوان امیدی به ساخته شدن آن نداشتم و همین باعث شد که در نوشتن فیلمنامه این فیلم خیلی راحت برخورد کنم و تنها هدفی که از نوشتن آن دنبال می‌کردم، بیان حرف‌های دلم و واکنشی بود به شرایط زمانه. فیلمنامه را به عطاءالله مهاجرانی معاون حقوقی رئیس‌جمهوری دادم بخواند. وی پس از خواندن از من خواست همه نسخه‌های آن را از بین ببرم، چون معتقد بود چنین داستانی می‌تواند خطرساز باشد. اما جالب اینکه تولید این فیلم به دوران‌گذار دولت‌ها خورد و حبیب‌الله کاسه‌ساز مجوز تولید را امضا کرد. من آژانس شیشه‌ای را در زمان وزارت خود مهاجرانی ساختم.


22
بوی کافور، عطر یاس- ۱۳۷۸

بهمن فرمان‌آرا: عباس کیارستمی تنها کسی بود که از اول به من می‌گفت که این نقش را باید خودت بازی کنی وگرنه کسی باور نمی‌کند اما من مصمم بودم که خودم بازی نکنم. قرار شده بود آیدین آغداشلو نقش کارگردان را بازی کند. ما تست هم گرفتیم. همه‌‌چیز خیلی خوب بود و براساس اینکه آیدین نقش اول را بازی می‌کند تمام برنامه‌ریزی‌ها را کردیم. با همه آدم‌های دیگر هم قرارداد بستیم. تا اینکه درست یک هفته قبل از فیلمبرداری، ساعت یازده‌و‌نیم شب، آیدین زنگ زد و گفت من بازی نمی‌کنم. خب، من البته از این جهت خوشحال شدم که وسط فیلمبرداری نگفت؛ چون امکانش بود اما ماندیم که چکار کنیم چون فیلم دیگر راه افتاده بود. در ظرف یک هفته عده زیادی را تست کردیم‌؛ آقای زرین کلک، نیما پتگر، پرویز کیمیاوی، مجید مظفری، رضا بابک و... اینها همه بودند. یکی جوان بود، یکی پیر بود، یکی هم به شخصیت نمی‌خورد. آن تصویری که از آیدین در ذهن من مانده بود آن قدر فیکس شده بود که هیچ‌کس دیگری اصلا نتوانست جایش را بگیرد. نهایتا ۲۴ساعت به فیلمبرداری مانده بود و ما هنوز هنرپیشه نقش اول نداشتیم. کلاری و بچه‌های دیگر گفتند خودتان این نقش را بازی کنید. من اگر یک سال قبل فیلم ساخته بودم و موضوع 20سال فیلم نساختنم‌ در کار نبود، ۷ ماه، ۸‌ماه فیلم را عقب می‌انداختم تا اینکه بالاخره یک نفر را پیدا می‌کردم اما از آنجا که بعد از 20سال این موقعیت پیدا شده بود، دیدم که باید بازی کنم.


23
شوکران- 1379

بهروز افخمی: موقعی که فیلم «جذابیت مرگبار» را دیدم عصبانی شدم. فکر کردم فیلمی که می‌توانست خیلی خوب از کار دربیاید، در نیمه دوم‌اش به‌خاطر گول زدن تماشاگر و استفاده کردن از موقعیت‌های بی‌معنای هیجانی، تبدیل به ملودرامی نچسب شده است. جذابیت مرگبار در یک ساعت اول وعده یک فیلم خوب و درخشان را می‌داد اما بعد از یک ساعت به بیراهه رفت و بد شد. فکر کردم که باید بشود کمابیش، با همان موقعیت داستانی شروع کرد و به آنجایی که باید رسید، یعنی به جایی که منطق واقعی یک چنین روایتی ایجاب می‌کند. مثل واکنشی که ما از هوارد هاکز به یاد می‌آوریم که خیلی از فیلم‌هایی را که مهم و شناخته شده و حتی محبوب بودند نمی‌پسندید و دوباره می‌ساخت ولی می‌گفت جوری می‌سازم که باید باشد.


24
شب‌های روشن- ۱۳۸۱ 

فرزاد موتمن: ما از داستایوفسکی فقط داستانی یک خطی گرفتیم. باقی آنچه در «شب‌های روشن» می‌گذرد در واقع زندگی خودمان است. خیلی از اتفاق‌هایی که در این فیلم می‌افتد برای خود ما اتفاق افتاده. مثلاً من به شبگردی و پیاده‌روی عادت دارم و به‌ندرت سوار ماشین می‌شوم. یا اینکه تلفن خانه‌ام زنگ نمی‌زند مگر اینکه فیلم‌ام روی اکران باشد و دوستان مطبوعاتی با من تماسی بگیرند. الان هم خیلی دوستان محدودی دارم. انزوا هم در زندگی من و هم در زندگی سعید عقیقی وجود دارد. صحنه‌های فیلم آینه‌ای از زندگی خودمان است. مثلاً من هم مثل شخصیت استاد فیلم، هنگام سوختن سینما آزادی تا ساعت ۹ شب جلوی سینما شهر قصه ایستادم. برای اینکه آن سینما برای نسل من یک معبد بود. ما در آن سینما بهترین فیلم‌های عمرمان را دیدیم. ما نسلی هستیم که دیگر نوستالژی‌هایمان را پیدا نمی‌کنیم.
  من از اساس علاقه‌ای به فیلم‌های قصه‌گو ندارم. می‌توانید در خلاصه داستان شب‌های روشن بگویید مردی عاشق زنی می‌شود و بعد هیچ اتفاقی نمی‌افتد. به‌نظرم این بستر بی‌داستانی برای خلق یک عاشقانه همیشگی و بدون تاریخ مصرف مناسب است.در ابتدا فیلم مورد هجمه قرار گرفت و حتی من متهم به مازوخیسم شدم. چیزهای مثل کسالت‌بار و تئاتر رادیویی ازجمله صفت‌هایی بود که آن سال‌ها بسیار درباره این فیلم می‌شنیدید. خود من نیز به این فیلم نقدهایی را وارد می‌دانم. به‌نظر خود من این فیلم مشکل کارگردانی دارد و من در فیلم‌های بعدی که هیچ‌کدام دیده نشدند، کارگردان بهتری هستم.
  من از ساخته خودم متنفرم! به این دلیل که هیچ‌گاه به من اجازه نداد تا از آن فراتر روم. همه از من شب‌های روشنی دیگر می‌خواستند؛ فیلمی که در زمان خودش چندان مورد محبت منتقدان قرار نگرفته بود. اتفاقی که برای اورسن ولز هم افتاد و او همیشه زیر سایه «همشهری کین» باقی ماند.


25
بوتیک- ۱۳۸۲ 

حمید نعمت‌الله: همیشه فکر می‌کردم اگر فیلمنامه‌ای بنویسم، می‌سازم و فکر می‌کردم به مشکل تهیه‌کننده برخورد نمی‌کنم.بعد از نوشتن فیلمنامه «بوتیک» نخستین کسی که موج خوبی فرستاد مسعود کیمیایی بود. برای کیمیایی سناریو را فرستادم و یادداشت فرستاد که اگر بودم خودم می‌ساختم و مرا به آقای فرح‌بخش معرفی کرد و او این فیلمنامه را قبول نکرد. همچنین غلامرضا موسوی و سیدضیاء هاشمی قبول نکردند. فیلمنامه را به هدایت فیلم داده بودم اما هنوز جوابی نداده بودند و تماس گرفتم و تهدید کردم اما مصطفی شایسته آن را خواند و 2روز بعد تماس گرفت و ابراز احساسات و معذرت‌خواهی کرد. آقای کیمیایی هم به همه این افراد توصیه کرده بود و هم نامه‌ای نوشته بود که من از تمام اثاث فیلمبرداری‌اش استفاده کنم.از طرفی دیگر، محمود کلاری رفتاری باارزش و با پرنسیب در مورد من داشت و یادم است در نخستین پلان برآورد غلطی داشتم که او با معرفت و با ادب من را ترغیب به نگرفتن آن کرد. او همچنین در گفت‌وگو با آقای درمبخش از فیلمنامه من تعریف کرده بود که برایم روحیه‌بخش بود. گلزار آن زمان هنوز ستاره شناخته شده‌ای نبود چون یادم است در خیابان توجه کسی را جلب نمی‌کرد. با وجود این، جوانی علاقه‌مند بود. مشتاق بود کار خوب کند. اتفاقا مطلع سینما بود چون به‌نظر من با ایرج قادری کار کرده بود. بیشتر نگاه داشت و همین نگاه به بازی‌اش کمک کرد. موضوع این بود که صدای او بد بود. گلزار انتخاب اول من بود اما آقای شایسته، محمدرضا فروتن و بهرام رادان را دوست داشت که انتخاب من نبودند و نقش را هم قبول نکردند. البته فروتن دو روز بعد تماس گرفت که می‌آید اما من به دروغ گفتم که با گلزار قرارداد بستیم چون انتخابم نبود.


26
مارمولک- ۱۳۸۳

کمال تبریزی: زمان اکران «مارمولک» شرایط عجیبی پیش آمده بود؛ از طرفی به‌شدت با فیلم مخالفت می‌شد و از طرف دیگر برای دیدن فیلم بلیت پیدا نمی‌شد و صف‌های طویل مقابل سینما ایجاد شده بود. زمانی که حساسیت‌ها خیلی زیاد شد، برای ما یک نمایش در شورای‌عالی امنیت ملی گذاشتند که تمام اعضای آن آمدند تا فیلم را ببینند و در مورد آن تصمیم‌گیری کنند. به ما هم گفتند کنار ما بنشینید تا اگر در طول اکران سؤالی داشتیم بتوانیم بپرسیم. اتفاق جالبی که افتاد این بود؛ زمانی که قرار شد فیلم برای اعضای شورای‌عالی امنیت ملی به نمایش درآید خانواده‌های آنها از این ماجرا باخبر شده و گفته بودند برای دیدن فیلم آنها هم می‌آیند. کل سالن نمایش فیلم پر شده بود از خانواده‌های اعضای شورای‌عالی امنیت ملی و محافظان‌شان. زمانی که مارمولک شروع شد به پخش شدن در سالن، اعضای شورا با حالت عصبی و در سکوت فیلم را می‌دیدند در حالی ‌که کل سالن از صدای خنده خانواده‌هایشان پر شده بود. یک‌بار هم 2آقای روحانی از طرف دادگستری برای تصمیم‌گیری در مورد فیلم آمده بودند و به جای اینکه فیلم را نگاه کنند مدام یادداشت‌ برمی‌داشتند. بعد از اینکه فیلم تمام شد به نمایندگان قوه‌قضاییه گفتیم خب حالا نظرتان راجع به فیلم چیست؟برایم خیلی جالب بود که گفتند از نظر ما اکرانش هیچ اشکالی ندارد چون آنقدر غیرواقعی‌ا‌ست که کسی تمایلی برای دیدنش ندارد درحالی‌که زمان اکران فیلم بلیت پیدا نمی‌شد.


27
جدایی نادر از سیمین- 1389

اصغر فرهادی: وقتی فیلمنامه «جدایی نادر از سیمین» را به چند تا از دوستان دادم متفق‌القول گفتند که این فیلم نسبت به کارهای قبلی، دیگر نمی‌تواند خارج از ایران موفق باشد‌. حتی یادم هست که برای فیلم دیگری تهیه‌کننده خارجی داشتم و او نگران بود که پس از «درباره الی» اعتباری بیرون از ایران برایت کسب شده، مبادا این فیلمنامه باعث شود تا آن اعتبار خدشه‌دار شود و روی آن پروژه‌ای که خارج از ایران کار می‌کنیم تأثیر بگذارد. یعنی نگرانی در این حد بود، ولی فکر می‌کردم که آن مسیر را نباید بروم‌. یعنی با خودم در رقابت نیفتم‌ که شانس آوردم و درحالی‌که فکر نمی‌کردم این اتفاق‌ها بیفتد، آنها هم حاصل شدند.
  این فیلم به نوعی گسترش و تجمیع مضامین و تم‌های سه فیلم قبلی من است، اما این موضوع حالت از پیش تعیین‌شده و برنامه‌ریزی شده نداشت. وقتی که جدایی نادر از سیمین نوشته شد، احساس کردم که این فیلم و این قصه می‌تواند برای بخشی از فیلمسازی من حالت پایانی داشته باشد و بعد از ساخت آن من به‌دنبال مسیر دیگری در فیلمسازی بروم.


28
یه حبه قند- ۱۳۸۹

رضا میرکریمی:کاری که ما در «یه حبه قند» کردیم یک مهندسی از پیش ساخته بود؛ اینکه به واقعیت برسیم، اما آن را بازسازی کنیم. ما می‌خواستیم واقعیت را با همان میزان باورپذیری، فریم به فریم بازسازی کنیم. قرار ما با حمید خضوعی‌ابیانه از روز اول این بود که به او گفتم فیلم را از هر کجا «پاز» کنیم همه‌‌چیز درست باشد. اینطور نباشد که برویم سر مونتاژ و آنجا کار دربیاد. جای کات‌های من معلوم بود. دوستان می‌دانند ما ماکت فیلم را با بازیگران بدل ساختیم. ما فیلمبرداری و مونتاژ کردیم و بازیگران هم می‌دانستند قرار است چه اتفاقی بیفتد.
  من تا 10سالگی به‌دلیل شغل پدرم در دزفول زندگی می‌کردم. ما در فضای خانه‌های سازمانی بودیم که کمتر طبقات مختلف اجتماعی را می‌دیدیم و همه یکدست بودند. وقتی برای عروسی  یا مهمانی به زنجان یا تکاب که شهر مادری من است و قصه یه حبه قند هم در آن اتفاق می‌افتد می‌رفتیم یکدفعه نه‌تنها از 40درجه بالای صفر به 30درجه زیر صفر می‌رفتیم، بلکه اصلا همه‌‌چیز عوض می‌شد و به خانه‌باغی می‌رفتیم که مثل‌رؤیا و خواب بود.
این برای من که از فضای دیگری آمده بودم خیلی مهم بود و همه جزئیات را با دقت زیرنظر داشتم. اینها همه خاله‌های خودم بودند و پسند خاله کوچک خودم است و این ماجرای ازدواج پسندیده است و البته با تغییراتی و اضافه شدن قصه‌هایی به آن.


29
ماهی و گربه- ۱۳۹۳ 

شهرام مکری:فیلمنامه را نوشته بودم و با امیر اثباتی برای یافتن لوکیشن گشت و گذارمان را آغاز کردیم. بعد از جست‌وجوی یک ماهه و تطبیق فیلمنامه با لوکیشنی که انتخاب کردیم، یک‌ماه تمرین گروه ادامه داشت در این مدت آقای کلاری هم از سر فیلمبرداری «گذشته» از فرانسه به ایران بازگشت و فیلمبرداری را در یک روز انجام دادیم.
با مفهوم پرفورمنس موافق‌ترم. ما یک اجرا را ضبط کردیم. تئاتر اتفاقی زنده است که روی صحنه پیش روی مخاطب رخ می‌دهد، اما ما در این کار با یک دوربین سیال اتفاقات را ثبت کردیم. «کشتی نوح روسی» ساخته الکساندر سوخوروف براساس سکانس پلان و در یک موزه فیلمبرداری شده است. غیراز این فیلمی یک پلانه سراغ ندارم. اما در مورد تجربه‌های چند پلانه که دوربین‌ها همدیگر را کاور می‌کنند مواردی داریم که ازجمله آنها می‌توانم به «خانه ساکت» گوستاو هرناندز یا «طناب» هیچکاک اشاره کنم. ضرورت قصه من را به این نتیجه رساند که کل فیلم را در یک پلان بگیرم. کسانی هم که فیلم را دیده‌اند معتقدند این فرم برای فیلم مناسب است. من بر این نکته تأکید داشتم که قطعی وجود نداشته باشد. اگر تماشاچی متوجه کاور شدن می‌شد کل فیلم زیر سؤال می‌رفت و ارزشی که درنظر داشتم به‌دست نمی‌آمد.


30
نفس- ۱۳۹۴

نرگس آبیار: در فیلم «نفس» بهار دارد کار خودش را می‌کند. بچه درسخوانی است، کتاب می‌خواند، آگاهی برایش خیلی مهم است اما تنها چیزی که نابود‌کننده آرزوها و زیبایی‌های زندگی این بچه است، جنگ است.
هیچ‌چیزی بازدارنده نیست؛ جز جنگ. بهار حتی می‌گوید اگر بمب بیندازند و من بمیرم، می‌روم دکتر تنگی نفس مرده‌ها می‌شوم!
 من سال‌های کودکی و نوجوانی خودم را در دوران جنگ گذراندم. پدرم راننده کامیونی بود که مواد غذایی برای رزمندگان حمل می‌کرد و به مناطق جنگی می‌برد. برادرم تنها وقتی 16سال داشت به‌عنوان رزمنده به جنگ رفت، اگر چه هر دوی آنها در نهایت از جنگ، زنده برگشتند، اما خانواده ما دائم بار رنج و تبعات جنگ را به دوش می‌کشید. روزی نبود که خبری از کشته ‌شدن مرد جوانی در جنگ میان دوستان و آشناهایمان نباشد. آن روزها درگیر جنگ داخلی هم بودیم و این، اوضاع را بدتر می‌کرد. شب‌ها با کابوس حملات هوایی می‌خوابیدیم و هرگز وحشتی که آن آژیر خطر حمله هوایی در دل ما ایجاد می‌کرد را از یاد نمی‌برم. مردم ما 8سال درگیر جنگ بودند؛ جنگی که ما آغازکننده آن نبودیم و طولانی‌ترین جنگ در 100سال اخیر دنیا بود. در واقع، مردم ما خود قربانی جنگ بودند. من سعی کردم در فیلم‌هایم چهره خشن و منفور جنگ را نشان بدهم؛ چون بابت آن آسیب دیده بودم و البته جنگ روی دیگری هم دارد. در جنگ، وقتی انسان‌ها دائم با مرگ دست و پنجه نرم می‌کنند، زندگی ناگهان، مفهوم عمیق و ژرفی پیدا می‌کند و آدم‌ها از زوایای جدید، به‌معنا و مفهوم زندگی نگاه می‌کنند.