نمردیم و «گوله» هم خوردیم

نگار حسینخانی_روزنامه نگار

آیا باید قهرمان بود تا قهرمان ساخت؟ این امر تجویزی نیست و شاید چندان نتوان با پایه‌های عقلی و منطقی به آن استناد کرد اما نمی‌توان این مسئله را هم نادیده گرفت که تنها روح آزاده یک هنرمند قادر است درکی از قهرمان و قهرمان‌‌سازی داشته باشد؛ شخصیتی که فکر می‌کند، تصمیم می‌گیرد و حتی در جایگاهی قائم‌به‌ذات می‌تواند مرگ‌آگاه باشد و نقطه پایان را خود برای خودش برگزیند؛ نقطه‌ای که در طول داستان زندگی‌اش با پیروی از عاطفه و اخلاقی انسانی به آن دست یافته. مسعود کیمیایی نیز در طول حیات هنری خود سعی در این داشته قهرمانانی برای سینما بسازد که با اخلاق و رشد فکری در بستر جامعه تصمیم می‌گیرند. شاید تصمیم‌های کیمیایی در برهه‌هایی از این حیات هنری‌اش نیز متاثر از قهرمانان خود باشد. او که به تازگی انصراف خود را از حضور در جشنواره فیلم فجر اعلام کرده، تصمیمی شبیه به شخصیت‌های فیلم‌هایش گرفته است. ما در گفت‌وگو با جواد طوسی، منتقد، سعی کردیم مرگ‌آگاهی را در قهرمانان سینمای مسعود کیمیایی بررسی کنیم.

قهرمان شعار زمانه را فریاد می‌کند
مرگ‌آگاهی قهرمانان در فیلم‌های مسعود کیمیایی از کجا می آید و چه خاستگاهی دارد؟
فیلمسازی با جایگاه و پیشینه مسعود کیمیایی، توانسته در این سیر تاریخی تعریف قابل‌قبول و جامعی از خود به‌عنوان فیلمساز مولف با تداوم حیاتی چنین فیلمسازی‌ای ارائه کند. اگر چنین گزاره‌ای را قبول کنیم، این سؤال نیز به‌عنوان یکی از حلقه‌های اصلی، دیدگاه و جهان‌بینی سینماگری چون کیمیایی را نشانه می‌رود که می‌تواند شکل تثبیت‌کننده‌ای پیدا کرده باشد، چرا که با مفهومی تکرار‌شونده در مجموعه آثار کیمیایی مواجهیم. از نخستین فیلم این کارگردان «بیگانه بیا» این مرگ‌آگاهی قابل‌فهم است. در این فیلم، یکی از دو برادر آگاهانه خود را از مجموعه خانواده خارج می‌کند تا حال عاشقی شامل حال برادرش و زنی باشد که خودش به او علاقه‌مند بوده. شکل زنانه این مرگ‌آگاهی که در مثلث «بیگانه بیا» تصویر شده، بعدها در فیلم «غزل» نمایش داده می‌شود. در این فیلم وقتی زن به عشق توامان دو برادر نسبت به‌خود آگاه می‌شود، فاصله‌ای بین خود و این جهان و متعلقاتش ایجاد کرده و باعث می‌شود دو برادر کنار هم بمانند و این عشق به فاصله و حسادت بین دو برادر تبدیل نشود. این نمونه وام‌دار داستان کوتاهی از بورخس بود، اما در آثار دیگر کیمیایی که وجوه اجتماعی عمیق‌تری به‌خود می‌گیرد، این مرگ‌آگاهی عینیت و حس سمپاتیک بیشتری ایفا می‌کند که نمونه شاخص و متقدم آن «قیصر» است؛ نقطه انتخاب یک قهرمان برای اینکه به قول حافظ شیرازی: چهار تکبیر زند یکسره بر هرچه که هست. قهرمان از هرآنچه مورد‌علاقه‌اش بوده حتی عاشقی باید دست بکشد. نمونه عینی آن در حس تمنای او از پشت پنجره به اعظم (معشوق) است که در حیاط خانه آتش‌گردان را می‌چرخاند. مهم‌تر اما تکلیف شخصیت است که با خودش روشن بوده و درباره مرگ سه برادر، به قصاص عادلانه‌ فکر می‌کند. آن زمان است که قیصر از زندگی دست شسته و به انتخاب دیگر که مرگ است فکر می‌کند. این مرگ‌آگاهی در فیلم «رضا موتوری» و «داش‌آکل» هم نمایان است. داش‌آکل وقتی کاکا رستم را شکست می‌دهد، با علم به اینکه کشته خواهد شد به او پشت می‌کند. او پیش از این مخاطب را متوجه این موضوع می‌کند که زندگی بدون مرجان برایش ممکن نیست. نمونه متعالی‌تر این انتخاب در فیلم «گوزن‌ها» و «خاک» نمایش داده می‌شود. مصیب در کشمکش کلامی با برادرش می‌گوید که اگر بیل به گردنش بخورد هم این زمین را ترک نمی‌کند. تصویر محقق شده این گفته در ادامه فیلم نمایش داده می‌شود؛ وقتی غلام و دار‌و‌دسته‌اش با او روی همان زمین درگیر می‌شوند و با بیل به سر او می‌کوبند. «گوزن‌ها» اما نمونه‌ای ماندگار و تاریخ‌ساز از این مرگ‌آگاهی است که در انتخابی دو نفره بین دو رفیق قدیمی برگزار می‌شود. آنها در کانون وجوه عاطفی قرار‌گرفته‌اند و در نقطه اجتماعی مرگ را برمی‌گزینند. سید در آخر فیلم در شرایطی که گلوله خورده به رفیقش می‌گوید: «نمردیم و گوله هم خوردیم». یا وقتی به او می‌گوید: «مث اینکه حالیت نیست، اینجا خونه منه» خانه مفهومی تاویل‌گونه و سرزمینی (وطن) پیدا می‌کند. نیروهای منتخب مسعود کیمیایی سنگ عدالت‌خواهی بر سینه می‌زنند و با جان‌فشانی، به بالندگی اجتماعی می‌رسند. درست مانند «گروهبان» که در جایی دیگر می‌گوید زمینش را می‌خواهد. آن تنه درختی که در آغوش می‌گیرد به شکل نمادین همان سرزمین و وطن است که قهرمان فیلم قصد دارد آن را حفظ کند. در «سرب» نیز این مرگ‌آگاهی در «نوری»روزنامه‌نگار متبلور می‌شود. وقتی نوری حرکتی را برای پیداکردن شاهدان نجات‌دهنده برادرش آغاز می‌کند، در مقابل نیروهای مهاجم یزقل و افرادش به نقطه انتخابی رسیده است و روی پله‌های دادگستری گلوله می‌خورد. انگار نوری از پیش می‌داند که خواهد مرد و این آگاهی را کارگردان با مکث کوتاهی روی کلاه نوری به‌عنوان آخرین شناسنامه این آدم در پلان پایانی منتقل می‌کند. در «سلطان» نیز کشیدن زبانه نارنجک در دل سیاهی به نوعی با مرگ‌آگاهی همراه است. در ادامه این مسیر در فیلم «جرم» این نقطه انتخاب در شخصیت رضا قابل رویت است. این مرگ‌آگاهی در فیلم «قاتل اهلی» به شکل دیگری در شرایط دگرگون شده تاریخی نمایش داده می‌شود. ضد‌قهرمان فیلم کیمیایی وضوح قهرمانان او را ندارد و لایه‌های خاکستری پیدا کرده است. کیمیایی او را به‌عنوان انسان منتخب خود برگزیده تا شعار زمانه خود را بیان کند و در نقطه‌ای آسیب‌پذیر قرار داده تا مرگش محقق ‌شود. تداوم این عناصر، بار مفهومی و شکل اجرایی از سوی آدم‌های مسعود کیمیایی در دور تسلسل تاریخی بیانگر واقعیتی دیگر نیز هست. در دوره‌ای این مرگ‌آگاهی نقطه‌ای تمام عیار و آرمانی بود که در فاعلیت مستمر و قدرتمند نمودار می‌شد، اما در دوره‌ دیگر با انسان‌های تغییر نیافته‌ای روبه‌رو بودیم که با جامعه تغییر یافته روبه‌رو شده و سقف، ظرفیت و میدان عمل‌شان در مقابل تحمل‌پذیری و نمایش مقتدرانه ترک برمی‌دارد. کیمیایی در فیلم «رد پای گرگ» مرگ‌آگاهی را در شخصیت منفی صادق‌خان نشان می‌دهد. کسی که به دلایل مختلف از اصول و خصایص اخلاقی خود دور افتاده و در نهایت در موقعیتی سینمایی با خودباوری این را می‌پذیرد و در یک رجزخوانی به رفیق‌اش رضا می‌گوید من را بکش. در واقع ما با نوعی بازی مفهومی و سینمایی مواجهیم که ممکن است شیوه نمایش و برگزاری آن متفاوت باشد.

هویت‌مندی، عدالتخواهی و واکنش اجتماعی
جمله تکرار‌شونده و معروف «خیلی دوست دارم کلکم کنده شه!» در آثار کیمیایی که با «رضا موتوری» آغاز و در «گوزن‌ها»، «سرب» و چند فیلم دیگر استمرار پیدا می‌کند، چه نسبتی با این تعبیر سال‌های دورتر دارد؛ «قهرمانان من به درد این روزگار نمی‌خورند»؟
اگر سوگیری نسبت به سینمای کیمیایی مبتنی بر درک و شناخت عمیق و حساب ‌شده‌ای باشد، بخشی از ادبیات، لهجه و دیالوگ‌نویسی این کارگردان است که مرگ‌آگاهی را پوشش می‌دهد. مرگ‌آگاهی صور مختلفی داشته و شیوه‌های اجرایی و بیانی متفاوتی را دربرمی‌گیرد. این هم می‌تواند در نمایشی منحصر به فرد با قابلیت‌های یک بازیگر نمایان شود و هم می‌تواند بخشی از ادبیات انسان منتخب مسعود کیمیایی باشد. در واقع این واکنش کنایه‌آمیز نسبت به آثار اخیر مسعود کیمیایی، پیش‌تر درباره «گوزن‌ها» هم بود؛ وقتی «سید» از لایه‌های مضمحل‌شونده فاصله می‌گیرد. او با اتکا به دوست قدیمی‌اش «قدرت»، می‌تواند شمایلی سمپاتیک از فاعلیت در قصه شود. سید در صحنه‌ای، رخ‌‌به‌رخ با قدرت شانه گلوله خورده‌اش را گرفته و می‌گوید: «خیلی دوست داشتم یه جور درست کلک‌م کنده شه... با گلوله مردن که بهتر از زیر پل مردنه با وفا.» این ترجیع‌بند کلامی در این‌جا شکل گرفته و در سیر تاریخی در آدم‌های بعدی کیمیایی مثل نوری ادامه پیدا می‌کند. اما در آثار متاخر کیمیایی اتفاق دیگری افتاده است. فیلمساز با آدم‌های تغییر نیافته در جامعه تغییر یافته زیست می‌کند. این تغییرنیافتگی را نباید نقطه ضعف و مخدوش‌کننده چهره فیلمساز به‌عنوان خالق اثر و آدم‌هایش بدانیم. هر هنرمند دلسوز اجتماعی‌نگری می‌تواند هویت‌مندی انکارناپذیری از خود بروز دهد تا آدم‌هایش پا در هوا نباشند و مفید باقی بمانند؛ چرا که آنها دیدگاهی با لایه‌های درونی و بیرونی دارند و می‌توانند نسبت به دنیای پیرامون خود موضع بگیرند و معترض باشند. هنرمندانی با این خصایص، نسبت به شرایط ناکارآمد، جامعه دور از عدالت و پایه‌های ضعیف اخلاقی و عرفی واکنش نشان می‌دهند. قهرمانان آنها در این دوران، در جامعه‌ای که در حال تغییر و تبدیل است و پایه‌های اخلاقی خود را هر روز بیش از پیش از دست می‌دهد، تا اندازه‌ای می‌توانند اثرگذار باشند؛ هرچند گاهی در مرحله‌ای خودشان متوجه این موضوع می‌شوند که کم‌آورده‌اند، آدم‌های این زمانه نیستند و مورد بهره‌برداری قرار‌گرفته‌اند. نمونه شاخص و عینی این دسته از آدم‌ها در فیلم «اعتراض» دیده می‌شود. امیرعلی شخصیت مرگ‌آگاهی است؛ اصول‌گرایی که از طرف برادر خودش هم پس زده می‌شود و در مناسبات اجرایی از او سوءاستفاده ابزاری شده... او را جلوی کتاب‌فروشی‌ای به نام مرغ‌آمین کاشته‌اند تا استفاده سیاسی‌شان را از او کرده باشند. وقتی امیرعلی متوجه این موضوع می‌شود به پیشواز مرگی دلخواه می‌رود و در پایان فیلم ایستاده می‌میرد. این انسان منتخب مسعود کیمیایی است که می‌گوید: «دوست‌ دارم یه جور درست کلکم کنده شه!» هویت‌مندی، حس عدالتخواهی و واکنش‌های بالنده اجتماعی خود را اجرا کرده و به مخاطب و بیننده انتقال داده است. اگر خودباوری و ارتباط بین قهرمان و مخاطب محقق شود و پل تاریخی مداومی را رقم بزند، درک و شناخت عمیقی نسبت به آثار این دوران کارگردان نیز پیدا می‌کنیم، اگر نه، در سوء‌تفاهمی تاریخی همین غر‌زدن‌های این سال‌ها از آن بیرون می‌آید که کیمیایی خود را تکرار می‌کند. آیا بیننده به این فکر کرده است که چرا آن آدم‌ها دیگر آدم‌های این زمانه نیستند؟ آیا آدم‌های بی‌ریشه‌ای هستند یا برای خودشان دلایل، دیدگاه و مانیفست دارند؟ کارگردان وقتی می‌بیند این دیدگاه در جامعه رو به گسست است و از پایه‌های عدالتخواهانه دور‌افتاده و دیگر موضوعیتی ندارد، قهرمانان گمنام تاریخی خود را که با زبان غمخوارانه به نمایش درآمده‌اند، به نمایش می‌گذارد. باید چشم بصیرتی وجود داشته باشد - به‌خصوص از دید مضمونی و تماتیک - تا بتوانیم تحلیل درستی از آثار متاخر این کارگردان داشته باشیم. ممکن است در آثار متاخر کیمیایی سینمایش منسجم و در شکل ساختاری، یکدست نباشد، اما به این معنا نیست که بارقه‌های اجتماعی، دیدگاه، جهان‌بینی و موضع حق‌طلبانه او مخدوش شده است. ما همچنان با فیلمسازی مواجهیم که به شکل جوانمردانه‌ای پایه‌های انسانی، اخلاقی و عدالتخواهانه خود را دنبال می‌کند. کیمیایی از معدود کارگردانانی است که دلایل بسیاری در تداوم حیات فرهنگی، هنری و اجتماعی خود دارد. من این پیش‌داوری را در یک واقعیت تازه‌تر عنوان می‌کنم؛ آخرین فیلم این کارگردان به نام «خون شد» به شکل دلخواه و قابل‌دفاعی توانسته انتظارات مخاطبان خود را برآورده کند و در جایگاه تثبت شده و آبرومندانه‌ای قرار بگیرد. مسعود کیمیایی این‌بار با همان آدم‌ها و شناسنامه هویت‌مندشان، شرایط تاریخی و اجتماعی حساسی را به نمایش گذاشته است. «خون شد» از آثار شاخص و قابل‌بحث این دوران مسعود کیمیایی است که تصویر متفاوت، دلخواه و قابل‌دفاعی از این کارگردان ارائه می‌کند و من در نمایشی خصوصی این فیلم را تماشا کردم.

حماسه‌سرایی در موقعیت حساس تاریخی
مرگ قهرمانان در سینمای کیمیایی با تأثیری حماسی همراه است. در این فیلم‌ها انگار فرجام تلخ قهرمان باعث ثبت او در حافظه جمعی می‌شود مانند پایانی که برای «رضا موتوری»، «داش‌آکل»، «گوزن‌ها»، «سرب»، «سلطان»، «اعتراض» و... نوشته شده است. چه دیدگاهی درباره حماسی بودن این آثار دارید؟
یکی از وجوه قهرمان به جا گذاشتن تصویری حماسی از خود است. او در جایی ممکن است در جریان حرکت بالنده اجتماعی قرار‌گیرد؛ مثل «سفر سنگ». در این فیلم به شکل خوش‌بینی تاریخی، از فرد به حضور تجمع‌یافته انسانی و مردمی می‌رسیم؛ این راهیان سنگ حضوری حماسی در شرایط حساس تاریخی دارند. از سویی رابطه انسانی، حسی، تاریخی و عاطفی بین سید و قدرت در همدلی و همراهی با هم نمایشی حماسی است. انگار سیاوشانی را تماشا می‌کنید که آگاهانه از آتش گذشته‌اند و زبانه‌های آتشی را که از قاب پنجره در «گوزن‌ها» می‌بینید، در اصل بخشی از پیکره قهرمانان منتخب کیمیایی است. شکل حضور «قیصر» نیز در مواجهاتی که با فاعلیت همراه است، آنگاه که به نقطه آرامش‌بخش یعنی به واگن از‌کار‌افتاده می‌رسد، می‌تواند ساحت حماسی از این قهرمان به جای بگذارد. در «دندان مار» حماسه‌سرایی در موقعیت حساس تاریخی اتفاق می‌افتد و ما شاهد جنگ تمام‌عیاری هستیم. به جای رضا، احمد جنوبی در عمق میدان به‌عنوان انسان برگزیده نمایانده می‌شود و در صحنه‌ای شمایل او است که قرص‌ماه را کامل می‌کند. کیمیایی آدم‌های منتخب دیگر را مجبور می‌کند در قاب پنجره به این قهرمان معاصر خیره شوند. در «سلطان» ایستاده مردن امیرعلی در عین مرگ‌آگاهی، شکل و اجرایی حماسی دارد. در «جرم» رضا پشت وانت رو به مخاطب، خیره می‌شود و حضورش شکلی حماسی پیدا می‌کند. در امتداد حیات هنرمندانه کیمیایی، پایان‌بندی «خون شد» نیز در ساحتی حماسی به وضوح در شخصیت فضلی نمایان می‌شود. اگر این روح حماسی، عقبه سینمایی و نقطه انتخاب نوستالژیک داشته باشد، برای خالق مجموعه این آدم‌ها در ژانر وسترن است. این شکل حضور و نمایش حماسی را می‌توانید در تعداد قابل‌توجهی از آثار کلاسیک سینمای وسترن ببینید. نقطه وام‌گرفته‌ای از آن که در فیلم‌های مسعود کیمیایی نمایش داده می‌شود، متکی به همین گیشه‌های سینمایی نوستالژیک است که می‌تواند بخشی از پیکره‌اش سینمای وسترن و بخشی دیگر در شکلی بصری، فیلم نوآر باشد.

دلشان می‌خواهد درست و حسابی کلک‌شان کنده شود
قهرمانان این سینما تصمیم‌گیرنده‌اند تا تسلیم شونده؛ آنها تصمیم می‌گیرند بمیرند و کمتر تسلیم مرگ می‌شوند. قهرمان انتخاب می‌کند مرگ را چگونه احضار کند. آیا این انتخاب در قهرمانان سینمای کیمیایی عمدی است؟
قهرمان تصمیم می‌گیرد، چون شخصیت مرگ‌آگاه نقطه انتخاب دارد. آنها برای حضور، ادامه حیات و موضع‌گیری معترضانه خود دلایل متقن دارند. قهرمانان پای این دلایل می‌ایستند و به شکل سمجی از آن دفاع می‌کنند. این راه قهرمان شخصی نیست، او پایش را فراتر گذاشته و پیشنهادی اجتماعی می‌دهد. در یک خوش‌بینی تاریخی  این انتخاب می‌شود فیلم «گوزن‌ها» و «سفر سنگ». در سفر سنگ، در زمانی‌که شخصیت نمی‌تواند تجلی تمام‌عیار خود را اجرا کند در کنتراستی تاریخی، مرز میان قهرمان و ضد‌قهرمان بودن‌شان نامشخص می‌شود. ولی حتی زمانی که قهرمانان از مخاطب فاصله می‌گیرند هم ریشه‌های فردی، انسانی، اخلاقی و اجتماعی خود را دارند. همین به آدم‌ها حضور مداوم، قابل‌باور و اتکا می‌دهد که انگار حلقه‌های به هم پیوسته‌ای هستند که نگاه، دنیا و سینمای تالیفی مسعود کیمیایی را می‌سازند. آدم‌های تغییر نیافته (قهرمانان) در مواجهه با جامعه سیاست‌زده، و از اصل و پایه‌های اخلاقی دور افتاده، کنش و واکنش نشان می‌دهند. برای این آدم‌ها ادامه حیات ممکن است امر مهمی نباشد، دل‌شان می‌خواهد درست کلک‌شان کنده شود و این را خودشان انتخاب می‌کنند. جلوتر از اینکه بخواهند از این دنیا بروند و با مخاطب کلاسیک و همیشه همراه خود خداحافظی کنند. آنها به‌عنوان نقطه پایان اجرایی دلپذیر به جا می‌گذارند که می‌تواند کنش‌مندی باشد. کنش‌مندی به‌عنوان یکی از حلقه‌های به‌هم پیوسته مجموعه آدم‌های کیمیایی و شکل اجرایی آنهاست که در جزء‌به‌جزء آثار دوره‌های مختلف این کارگردان به نمایش درمی‌آید.

حضور مانا و پابرجای قهرمان
بهترین و خاطره‌انگیزترین لحظات مرگ قهرمان در سینمای کیمیایی از نظر شما کدام است؟

هر کدام، جاذبه‌ خودش را دارد و به عقیده من می‌تواند سینمایی باشد. در واقع این اجراست که حس سینمایی از خود به جای می‌گذارد، جدا از همه مفاهیم و پایه‌های ارزشی‌ای که می‌تواند به سینمای مسعود کیمیایی سر و شکل و اصول و مبانی ریشه‌داری بدهد. ولی شکل زیبایی‌شناسانه و متکی به ذات و زبان سینما که برای من جذاب‌تر است در چند فیلم نمود پیدا کرده؛ فیلم‌های «قیصر»، «گوزن‌ها»، «اعتراض» و «خون شد» که هنوز مخاطبان سینمای کیمیایی آن را ندیده‌اند. این نمایش مرگ‌آگاهی و حضور همچنان مانا و پابرجا می‌تواند نمونه‌هایی باشد که تصویر و بیان کاملا سینمایی دارد. همینطور فیلم «سرب» یا «سلطان» که در آن امیرعلی عین ورود به سیاهی نقطه انتخاب دارد، همین امر قابلیت‌های فرمالیستی در اثر ایجاد کرده که هم می‌تواند از جنبه‌های زیبایی‌شناسانه قابل‌بحث باشد و هم مضمونی و تماتیک. این تداوم 50ساله مسعود کیمیایی در چنین شخصیت‌سازی‌ای موجب هویت‌مندی انکارناپذیری شده است. بنابراین در پایان پاسخی برای یک‌سری از همکارانم دارم که عامدانه و آگاهانه خود را به بدفهمی می‌زنند و واژه‌هایی را به شخصیت فیلم‌های کیمیایی و دیدگاه و جهان‌بینی او منتسب می‌کنند. اطلاقی که به‌عنوان لومپنیسم شناخته، محدود و مقید می‌شود اصلا شامل حال قهرمانان کیمیایی نیست. آنها در جاهایی وابسته به کانون خانواده‌اند و در هویت‌مندی سنگ آن را به سینه می‌کوبند. آنها ریشه‌های فردی، اجتماعی و تاریخی دارند و انتخاب کردن را بلدند. لمپن در شرایط تاریخی وجه‌المصالحه و دستاویز سیاست‌بازان جامعه قرار می‌گیرد. هیچ‌یک از شخصیت‌های کیمیایی چنین نیستند. فقط در فیلم «جرم» بر اساس انتخاب اولیه و ثانویه با 2 موقعیت و 2 جنس آدم سر‌و‌کار داریم؛ هویت‌باخته‌هایی که برای آدم‌کشی پول می‌گیرند که از جایی این آدم‌ها بر اساس ارزشگذاری و هویت‌مندی که فیلمساز تجویز می‌کند، وضعیت دگرگون شده‌ای پیدا می‌کنند. از آن پس رضا حاضر نیست ماشه اسلحه‌اش را روی هر کسی بچکاند. این افراد اصلا بدون شناسنامه و بی‌هویت نیستند.