ماجرای نیمروز رد خون
سعید مروتی_روزنامه نگار
هوشی که کدر شد
تلاش برای تکرار موفقیت «ماجرای نیمروز» به فیلمی انجامیده که آشکارا عظیم‌تر، با حیطه‌ای گسترده‌تر و اهدافی بلند‌پروازانه‌تر است. نتیجه این تلاش اما، فیلمی هدر‌شده و ابتر است که سرگردانی و آشفتگی سازنده‌اش را نمایان می‌کند. در ماجرای نیمروز، هدفی مشخص (زدن موسی خیابانی، مرد شماره 2 سازمان) وجود داشت که همه عناصر درام بر مبنای آن شکل می‌گرفت. در «رد خون» ظاهرا این هدف، گیر انداختن عباس زریباف (حسین مهری) است. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که در ماجرای نیمروز به شکل هوشمندانه‌ای حل شده بود؛ اینکه دوربین به سبک « ارتش سایه ها»ی ملویل سمت نیروهای خودی می‌ماند، ولی در رد خون ما پادگان اشرف را داریم و از قطب مخالف، به جای کاراکتر با کاریکاتور مواجهیم. ردخون چنان با شتاب نوشته و ساخته شده که دیگر جایی برای تامل باقی نمانده. تعدادی از شخصیت‌های قسمت اول غایبند و از صادق (جواد عزتی) و کمال (هادی حجازی‌فر) که برگ برنده ماجرای نیمروز بودند کاری برنمی‌آید. تعبیر دقیق‌تر این است که صادق و کمال در ردخون به‌دست فیلمساز ضایع شده‌اند. مشکل اینجاست که رد خون تکلیفش را با خود نمی‌داند و گسترده کردن ماجرا نه‌تنها به کارش نمی‌آید که به فیلم لطمه هم زده. در سکانس‌های شهری که فیلمساز در حیطه‌ای آشنا‌تر کار می‌کند می‌شود نشانه‌هایی از ذوق کارگردانی دید، ولی داستان از هم‌گسیخته و شخصیت‌های پا در هوا، نفس فیلم را گرفته است. مشکل رد خون البته نه از سر صحنه که از پیش‌تولید آغاز شده است؛ از تن دادن به پیشنهاد تهیه‌کننده برای ساختن چنین فیلمی و پشت گوش انداختن تدابیری که مهدویان و گروهش در «ایستاده در غبار» و ماجرای نیمروز حواسشان به آن بود و اینجا یکسره کنار گذاشته شده‌اند تا فیلم مطلوب یک جریان ساخته شود. مهدویان که در گام‌های اول نشان داده بود می‌شود از دل سینمای ایدئولوژیک و سفارشی، فیلم متقاعد‌کننده ساخت، حالا به همان جایی رسیده که نباید. بعد از سقوط‌آزادی چون «لاتاری» که تلفیق ناموفق سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب با مفاهیم ایدئولوژیک مطلوب تهیه‌کننده بود، در رد خون هوشی را می‌بینیم که متأسفانه کدر شده.
دعواهای خانوادگی در تنگه چهارزبر
مسعود میر_روزنامه نگار
اگر همان گفته هادی حجازی‌فر را متر و معیار قرار دهیم که قول ساختن ماجرای «نیمروز2: رد خون» توسط مهدویان به محمود رضوی داده شد تا بالاخره «لاتاری» از یتیمی درآید و امکان ساخت و نمایش پیدا کند، می‌توان نظر منفی راجع به فیلم را کمی تعدیل‌کرد.
«ماجرای نیمروز» برای سینمای ایران یک شمایل چریکی بی‌نقص بود با روایتی که طبعا جانبدارانه بود اما قدرت مهدویان در فیلم اول این بود که ولو با چند دیالوگ و پلان غافلگیرکننده، مخالفان روایت رسمی فیلمش را هم مجبور کند برای تماشای اثرش وقت بگذارند. این رندی محمدحسین مهدویان اما در قسمت دوم، پیش جبرِ روایتِ مطلوب بالادستی‌های کارگردان جوان بی‌اثر شده و نتیجه اینکه ردخون ردی است از خرده‌تسویه‌حساب‌های خانوادگی و زن و شوهری در مهلکه‌ای که در تاریخ سیاسی و جنگ هشت‌ساله ایران بسیار مهم است.
وقتی در تنگه چهارزبر کاراکتر کمال که در قسمت اول بی‌نظیر بود درگیر رد و بدل‌کردن پیام‌های تهدید آمیز به خواهرش آن هم در حضور افشین -داماد خانواده- می‌شود انگار قرار است فروغ این عملیات به‌گونه‌ای فروکش کند که هر دو طرف درگیر، هم باورشان نشود. ردخون گاهی در به تصویر کشیدن ساعات درگیری عملیات در شهر چنان نامطلوب به‌نظر می‌رسد که مخاطب با خودش آرزو می‌کند کاش گروه سازندگان یک‌بار داستان تمبر از مجموعه «من قاتل پسرتان هستم» نوشته احمددهقان را روخوانی می‌کردند تا از یاد نبرند که برای قربانی نشان‌دادن بعضی اعضای سازمان مجاهدین فقط نباید به یک دیالوگ بسنده کرد. ردخون بی‌تردید اثرگذاری ماجرای نیمروز را ندارد و اصلا کاش اسمش هم ماجرای نیمروز: رد خون نبود. همان ردخون کافی است و بگذارید خاطره ماجرای نیمروز برای ما ماندنی شود.
احیای تریلر سیاسی ایرانی
بهنود امینی_روزنامه نگار
محمدحسین مهدویان در «ماجرای نیمروز 2: رد خون» به سراغ روایت دیگری از تاریخ سیاسی معاصر می‌رود و بخش مهمی از درگیری‌های نظام جمهوری اسلامی را با سازمان تروریستی مجاهدین خلق تصویر می‌کند. در هر دو قسمت ماجرای نیمروز، یک روایت اساسی و اصلی از درگیری اطلاعات سپاه با چریک‌های مجاهدین خلق جریان دارد که به موازات آن لایه دراماتیک فیلم بارور می‌شود تا در نقطه‌ای با یکدیگر تلاقی یابند. نقطه تلاقی مذکور در فیلم اول تصرف خانه زعفرانیه، یعنی محل اختفای موسی خیابانی است. فرجام تلخ رمانس بین حامد (مهرداد صدیقیان) و فریده (محیا دهقانی)، از آنجا که پرداخت مناسبی در طول فیلم نداشته است، در تحریک احساسات مخاطبش ناکارآمد می‌نماید و فراموش می‌شود. از طرف دیگر، رویکرد مهدویان در نمایش چهره‌ای سیاه و سفید از دو جبهه ماجرا و همچنین خست در پرداخت سویه شر (موسی خیابانی و تیم حفاظتی‌اش) مانع از آن می‌شود که مخاطب اهمیت تسخیر خانه زعفرانیه و کشته شدن رهبر مبارزات خیابانی مجاهدین و مسئول ترور‌ها را درک کند. چگونه می‌توان انتظار داشت تماشاگری که در تمام طول فیلم حتی یک پلان از دریچه چشم قطب منفی ندیده است (این مهم منافاتی با تقسیم‌بندی ایدئولوژیک خیر و شر مورد نظر فیلمساز ندارد) و همواره با فاصله زیاد و تکان‌های لرزان دوربین آنها را تماشا کرده، برای دستگیری و به هلاکت رسیدنشان اشتیاق داشته باشد و با هیجان پرده پایانی را همراه شود.
اما همانطور که اشاره شد ساختار تقریبا مشابهی در رد خون نیز وجود دارد و این بار همان جست‌وجویی را که پی معشوقش میان صفوف دشمن آغاز کرده بود افشین (محسن کیایی) و کمال(هادی حجازی فر) پی می‌گیرند. با این تفاوت که دوربین مهدویان دیگر محدود به یک سمت (افشین و کمال) نیست و تلاش می‌کند تا جایی که امکان دارد به عواطف و احساسات سیما (بهنوش طباطبایی) -ولو به‌عنوان یک مجاهد- بی‌تفاوت نباشد و شمایل انسانی‌تر و قابل باورتری از او خلق کند.
به‌نظر می‌رسد مهدویان پیش‌بینی می‌کرد که این تغییر رویکرد و توجه بیش از اندازه‌اش (نسبت به قسمت پیشین) به سیما و حتی زهره (هستی مهدوی)، منجر به برانگیختن واکنش‌های متضادی از جانب برخی جریان‌های سیاسی شود- تا حدی که او را سمپات بنامند!- و برای جلوگیری از همین تفاسیر، روی احساسات مادرانه سیما بیش از رابطه عاطفی‌اش با افشین تأکید می‌کند. در واقع فیلمساز سعی دارد با برجسته کردن نقش سیما به‌عنوان یک مادر که آهنگ و ساحتی مقدس دارد، حساسیت‌ها را متعاقب پرداخت خاکستری‌رنگش به یکی از اعضای مجاهدین (نه آنچنان سیاه نظیر چیزی که از قسمت پیشین به یاد داریم) تقلیل دهد تا به اندازه‌ای به کاراکتر نزدیک شود که گاه حتی همذات‌پنداری مخاطبش را برانگیزاند. البته که این تمهید او و دیگر ترفند‌ها نتوانست جلوی خرده‌گیری آن‌دسته از منتقدان را بگیرد و نهایتا دوربین او را به جانبداری غیرآگاهانه از مجاهدین متهم کردند.
کاراکترهایی که در ماجرای نیمروز1 تماشا کرده‌ایم نیز حالا واجد تحولی بطئی و درونی هستند. صادق (جواد عزتی) در قسمت پیشین درجاتی از اتکا به نفس و خود سری نشان می‌داد اما در نهایت به دستور و فرمان مقام بالاتر و حتی هم‌رتبه خود تمکین می‌کرد؛ مثلا برخوردش با رحیم (احمد مهرانفر) بر سر آزادی عباس زریباف یا اعتمادش به مسعود (مهدی زمین پرداز) در مورد چشم‌بند نداشتن یکی از توابین حین گشت‌زنی را به یاد آورید. اما مشخصا هر آنچه در برهه زمانی مابین این دو نقطه تاریخی (چیزی نزدیک به 7سال) رخ داده است، صادق را بدبین‌تر و تک‌رو کرده است. رخنه مسعود کشمیری و زریباف به عمق نهاد‌های دولتی و اطلاعاتی نظام و برملا شدن خیانتشان، تشخیص خودی از غیرخودی را برای او بیش از پیش سخت کرده و به همان اندازه آتش نفرتش از مجاهدین را تندتر.
سکانس آغازین رد خون که با هجوم صادق به تابوت یک پاسدار شهید، بی‌توجه به تشر‌های ابراهیم، شروع می‌شود نوعی پیش‌آگهی از همین عطش و خشونت مؤکد شده در کاراکتر صادق است که البته به شناسایی یک مجاهد نفوذی دیگری -که در تابوت پیچیده شده در پرچم ایران قرار دارد- منتهی می‌شود.
کمال کاراکتر مهم دیگری است که رصد تغییراتش از ماجرای نیمروز1 تا رد خون می‌تواند تصویری جامع و شامل از نسلی ارائه دهد که در سال‌های اول پس از انقلاب نقش بسزایی در اداره مملکت (چه در سطوح اجرایی دولت و چه در جنگ و فعالیت‌های نظامی) داشته‌اند اما آرام‌آرام از دایره خودی‌ها حذف شده‌اند و جای خود را به مهره‌هایی با ریخت‌شناسی و کارکرد متفاوت (صادق و ابراهیم؟) داده‌اند.
دلایل و سازوکار این حذف تدریجی نیاز به فراست چندانی ندارد و به راحتی در فیلم دوم قابل ردگیری است. اظهارنظر‌های کمال ماجرای نیمروز1 محدود به حوزه عملکردی خودش می‌شد و از میل ذاتی‌اش به عملیات چریکی و مداخله نظامی ریشه می‌گرفت. درحالی‌که در رد خون انگار دیگر کنترلی روی رفتار‌های تکانشی‌اش ندارد و عقاید سیاسی-مذهبی‌اش رنگ و بوی رادیکال‌تری می‌گیرد و حتی مقامات بالای مملکت (دیالوگی که درباره پایان جنگ به لهجه ترکی بیان می‌کند) را بی‌نصیب نمی‌گذارد.
در بررسی این وجه شخصیت‌پردازی کمال یکی دیگر از هوشمندی‌های سازندگان اثر یعنی تخصیص لحنی پارودیک و هجوآمیز به این نظرات تند او نمایان می‌شود. چه بسا اگر این بیان طنزآلود کمال (با بازی به اندازه حجازی‌فر) وجود نداشت، رک‌گویی و افراطی‌گری این کاراکتر، مخاطب را در موضع مقابل و مخالف او قرار می‌داد و پس می‌زد.
مقایسه تجربه ناموفق مهدویان در «لاتاری» برای نمایش درامی عاشقانه با دغدغه‌های اجتماعی- فرهنگی روز و بقیه آثار او (از مجموعه «آخرین روز‌های زمستان» تا ماجرای نیمروز) بازگوکننده این حقیقت است که او به واسطه شناخت درست و قاعده‌مندش از مختصات و معادلات سیاسی- تاریخی سال‌های اولیه پس از انقلاب و دوران جنگ در آفرینش تریلرهای سیاسی ملتهب و پرکشش و احیای این ژانر که در سینمای ایران با کج‌فهمی‌ها و سفارشی‌سازی‌‌ها شرایط جالبی ندارد، تبحر و استعداد قابل توجهی دارد. باید دید که مهدویان در تازه‌ترین ایستگاه فیلمسازی‌اش یعنی«درخت گردو» که قرار است درامی عاری از سیاست درباره بمباران شیمیایی سردشت باشد، چگونه عمل می‌کند.
سایه ایدئولوژی بر درام
محمد ناصر احدی_روزنامه نگار
به‌رغم اینکه ساختار بصری 4فیلمی که تاکنون محمدحسین مهدویان ساخته مستندگونه است و داستان 3فیلم از این 4 فیلم نیز متأثر از حوادث واقعی است اما مهدویان از همان نخستین فیلمش ـ «ایستاده در غبار» ـ نشان داد که به قهرمان‌پردازی از نوع سینمای داستانگو علاقه دارد. به‌عبارت دیگر، مهدویان داستانی برآمده از واقعیت یا تخیل را با استفاده از تمهیدات تصویری مستندگونه (دوربین روی دست، حرکات ناگهانی دوربین مثل زوم، ترکیببندیهای نامتوازن، لکه‌های گنگ و غیرواضح در پیش‌زمینه تصویر که مزاحم دیدن آدم‌های پس‌زمینه است، پرهیز از نماهای کنش و واکنش کلاسیک تا حد ممکن، وفور نمای متوسط و کمبود نمای نزدیک و نورپردازی شبیه به نور طبیعی و سبک‌پردازی نشده) در ساختاری سه‌پرده‌ای با تأکید بر قهرمان یا قهرمانانی از جنس سینمای کلاسیک عرضه می‌کند. این شیوه، در نگاه اول، به‌دلیل احتراز از کلیشه‌های سینمای داستانی برای عامه تماشاگران و آن‌دسته از سینمایی‌نویسانی که از وجود نمونه‌های مشابه چنین استراتژی‌ای در سینمای جهان (مثل «یکشنبه خونین» پل گرین‌‌گرس یا «ماجرای ماتئی» فرانچسکو رزی بی‌خبرند، بسیار جذاب است و توأمان لذت سرگرمی، مهابت واقعیت و بازخوانی تاریخ را به آنها ارزانی می‌کند اما حقیقت این است که در پس همه این نشانه‌‌های اسنادی در تصاویر و داستان فیلم‌ها، نگاهی ایدئولوژیک وجود دارد که با روایت مستند و واقعی در تضاد قرار می‌گیرد. اتفاقا همین نگاه ایدئولوژیک است که مهدویان را به چنین پردازشی در ساختار بصری و شیوه داستانگویی‌اش رسانده است؛ چراکه عرضه این ایدئولوژی در قالب سینمای داستانگوی متعارف می‌توانست نزد اغلب تماشاگران کسالت‌بار، جعلی و مخالف واقعیت‌های تاریخی قلمداد شود. هم‌اکنون، آنچه بیش از ایدئولوژی برای تماشاگر ناآشنا جلب‌توجه می‌کند، شیوه‌ای است که مهدویان برای فیلمسازی اختیار کرده است.
اگر بپذیریم که «ماجرای نیمروز 2؛ رد خون» تریلری جاسوسی ـ سیاسی است و تریلرها به هیجانی که به تماشاگر تزریق می‌کنند شناخته می‌شوند، از آنجا که نقاط‌عطف ماجرا در این فیلم بر اساس تصادف‌های غیرمنطقی رقم می‌خورد، نه هیجانی برمی‌انگیزد و نه تماشاگر را به لرزه درمی‌آورد (یکی از معانی فعل Thrill لرزاندن است). برای نمونه، کمال (برادر سیما) و افشین (همسر سیما) به‌صورت اتفاقی، در میانه جنگی خونین، صدای سیما را از بی‌سیم می‌شنوند. اما چطور؟ سیما که نمی‌خواهد از دستور عباس زریباف برای عقب‌نشینی تمکین کند، بی‌سیم را از دست او می‌قاپد و شروع به حرف‌زدن با بی‌سیم و چون و چرا کردن در مورد تصمیم عقب‌نشینی می‌کند. در تمام این مدت، زریباف که تصویری بسیار خشن و بی‌رحم از او داده شده، کاملا منفعل و نظاره‌گر این حرکت سیماست و برای مجازات گستاخی او هیچ تلاشی نمی‌کند. همین سهل‌انگاری تعمدی در پرداخت این صحنه است که به کمال و افشین اجازه می‌دهد، صدای سیما را از بی‌سیم بشنوند. یا در نمونه‌ای دیگر، افشین و کمال، بدون اینکه زمینه‌چینی مناسبی در داستان وجود داشته باشد، می‌دانند که سیما چه روز و چه ساعتی به دیدار دخترش خواهد رفت تا در لحظه مناسب با او رودررو شوند. از همه اینها مهم‌تر، این افشین است که به‌صورت کاملا تصادفی عکس سیما را در میان نیروهای مجاهد تشخیص می‌دهد و موتور محرک داستان براساس تصادفی است که منطق مجاب‌کننده‌ای ندارد. «تصادف» می‌تواند در سینما، عاملی بسیار جذاب و پیش‌برنده باشد، اما نه تصادفی که از سر ناچاری و سست‌بودن روابط علت و معلولی به فیلمنامه راه‌یافته باشد.
برخلاف قسمت نخست ماجرای نیمروز، این بار دوربین به میان مجاهدان رفته و به ترسیم آدم‌ها و روابط آنها پرداخته است. اما حاصل کار کاریکاتوری و برآمده از همان ایدئولوژی‌ای است که می‌کوشد خودش را در لابه‌لای تمهیدات مستندگونه پنهان کند.
تماشاگر به سرنوشت شخصیت‌ها علاقه‌مند نمی‌شود و نجات و هلاکشان برایش علی‌السویه است. شخصیت‌های قسمت نخست در این قسمت به تیپ تقلیل یافته‌اند و شخصیت‌های جدید هم منبعث از نگاه و ایدئولوژی فیلمساز ارزش چندانی برای قوام‌یافتن نداشته‌اند.
ایدئولوژی در این فیلم فرم است، محتواست و همه ایرادهای فیلم ناشی از نگاه ایدئولوژی‌زده آن است.
در همینه زمینه :
فیلم سینمایی