سینما
همراه با ابراهیم حاتمی‌کیا از «هویت» تا «به وقت شام»
آهای دیده‌بان! بپا داعشیارو!
جواد طوسی:
عادت دارم که هر موضوعی را براساس شرایط عمومی جامعه مورد بررسی قرار دهم و تا آنجا که سوژه راه می‌دهد، از گذشته به حال برسم. اتفاقا شخصیت مورد نظرمان، از جهات گوناگون قابلیت این نوع ارزیابی را دارد. در میان فیلمسازان نسل اول بعد از انقلاب، ابراهیم حاتمی‌کیا یکی از شاخص‌ترین‌هاست. «خود ساخته بودن»، می‌تواند یک ویژگی مثبت در ساحت هنر باشد. وقتی جوانی از یک خانواده سنتی مذهبی در منطقه پامنار تهران بتواند در کانون همان سنت‌ها و مبانی اعتقادی، فضای مناسبی برای علایق و دلبستگی‌های خود پیدا کند؛ این یعنی غریزه در خدمت هوشمندی و رخدادها را تبدیل به فرصت‌کردن. برای رزمنده جوانی چون ابراهیم حاتمی‌کیا، محیط جبهه و جنگ فرصتی است تا به نگارش فیلمنامه و کارگردانی چند فیلم کوتاه بپردازد. او نیز مثل رسول ملاقلی‌پور با دوربین در یک لوکیشن جنگی قرار می‌گیرد و واقعیت را ثبت می‌کند. حاتمی‌کیا از همان نخستین فیلم بلندش (هویت، 1359)، با انسان و شناسنامه واقعی و کاذبش در یک استحاله تدریجی کار دارد. ماهیت درونی و باور یک موتورسیکلت‌سوار جوان لاقید در اثر تصادف و مجروح‌شدن و قرار گرفتن در یک موقعیت متعارض با روحیات و شخصیت واقعی‌اش، به‌تدریج دچار دگرگونی می‌شود اما این جابه‌جایی توهم و واقعیت و سنجاق شدن هویتی جعلی به ناصر و نوع واکنش او و دیگران، فرمایشی و تحمیلی و شعاری نیست. این شکل مواجهه انسانی و نشانه‌شناسی مفهومی و بصری در دل سادگی، شناسنامه و پلاک خود حاتمی‌کیا در مسیر بعدی فیلمسازی‌اش می‌شود درواقع، او در ساحت غریزه به سراغ انسان‌های شوریده و پرسشگر و معترضش می‌رود و موقعیت معاصر تاریخی‌شان را به نمایش می‌گذارد. آنچه در آثار اولیه حاتمی‌کیا مشاهده می‌شود، حس و نگاه تجربی ساده و صمیمانه‌ای است که رفته‌رفته کمال می‌یابد.
ورود به دنیای عارفانه
عارفی فیلم «دیده‌بان»(1367)، مرگ‌آگاهی و داوطلب مرگ بودنش را به شکلی تبلیغاتی به‌رخ نمی‌کشد. او در این طی طریق، گویی سفری معنوی را پشت سر می‌گذارد و وادی طلب و عشق و معرفت و حیرت و یقین و... را یک‌به‌یک طی می‌کند. دوربین با بیانی بی‌تکلف و اجرایی مستندگونه با این شخصیت دریادل و همرزمانش همراه می‌شود و ریتم و ضرباهنگ و موسیقی فیلم با این دنیای عارفانه همخوانی چشمگیری دارد. نشانه بارز و فراموش‌نشدنی این حس و حال را در صحنه جنگ حسن آرپی‌جی‌زن با تانک می‌بینیم که شوری سماع‌گونه دارد و حرکت آهسته این صحنه، چه زیبا این حس را القا می‌کند. حاتمی‌کیا در نزدیک شدن به دنیای عارفی و همراهانش بیش از همه بااحساس و زوایای روحی و درونی و خلوت آدم‌هایش کار دارد و برای خدشه‌دار نشدن این دنیا و روحیات، از لو رفتن ضعف‌های بیانی و ساختاری فیلمش ابایی ندارد. در «مهاجر»(1368) شکل تکامل یافته‌‌تر این نگاه و بیان تجربی و لحن مستند را با همان مایه‌های احساسی که به‌درستی مهار می‌شود و حالتی سانتی مانتال پیدا نمی‌کند می‌بینیم. در این قالب حسی و عاطفی، اسد با باور درونش و محمود برپایه عقل و تجربه تصمیم می‌گیرند و نسبت به محیط پیرامونشان واکنش نشان می‌دهند. اشیا، ازجمله آن «پهباد» در دنیای تغزلی و عارفانه حاتمی‌کیا روح دارند و همچون آن پلاک‌ها که در اثر وزش باد به بدنه پهباد می‌خورند، به یک «موتیف» در آثار بعدی حاتمی‌کیا تبدیل و هویت و شناسنامه‌ای می‌شوند. حاتمی‌کیا در فیلم مهجور ولی صمیمانه‌اش «وصل نیکان»(1370) نیز از عقیده و آرمان و اولویت در انتخابی هدفمند می‌گوید. امیر، شخصیت برگزیده او این قابلیت را دارد که با همه دافعه‌های ظاهری‌اش، در یک لوکیشن ملتهب شهری و فرسنگ‌ها دور از جبهه در ساحت قهرمانانه قرار گیرد و نهایتا آن پلاک گداخته را در دست‌هایش بفشارد و به‌عنوان نشانی از شناسنامه ریشه‌دار خود در آخرین لحظات حیات به همسرش بدهد.
«از کرخه تا راین»(1371) شروع دوره دوم فیلمسازی حاتمی‌کیا در دوران بعد از جنگ است که نشانه‌های عینی‌اش، عشق و ملودرام و خانواده و مرز میان تردید و اعتراض و آرمانخواهی است. سعید (علی دهکردی) در اینجا بر بستر ملودرام حرکت می‌کند و شمایلی اسطوره‌ای از خود در آن فصل پایانی به نمایش می‌گذارد. باز پلاکی اصیل و هویت‌مند و سیر انتقالی آن از سعید به خواهرزاده‌اش (یوناس). در قبال پرداختن به تبعات جنگ از زوایای گوناگون در از کرخه تا راین، در «خاکستر سبز»(1372) با تجربه‌ای متفاوت از عشقی دوملیتی در فضای جنگ‌زده بوسنی بین یک خبرنگار ایرانی و دختری بوسنیایی مواجهیم. منتها همان تم مورد علاقه حاتمی‌کیا (هویت، ثبت و انتقال آن)، با بیانی ضدقصه و قالبی اپیزودیک به نمایش درمی‌آید. تداوم نگاه ملودرام‌گونه حاتمی‌کیا در «بوی پیراهن یوسف»(1374)، در انتظار خود خواسته یک پدر نسبت به پسر رزمنده‌اش تجلی می‌یابد، این بار آن پلاک‌های هویت‌مند، در معرض دید (وجدان بیدار تاریخی) دایی غفور (علی نصیریان) که یک راننده تاکسی فرودگاه است، قرار می‌گیرد. در همین سال 74، حاتمی‌کیا «برج مینو» را با بیانی شخصی در مورد سربازی از جنگ برگشته می‌سازد. اما سال بعد در «آژانس شیشه‌ای»(1376) با اتکا به همان المان‌ها و دغدغه‌های مضمونی و مفهومی‌اش، دست به موضع‌گیری صریح اجتماعی می‌زند و به یک تعادل منطقی و دلخواه میان فرم و محتوا می‌رسد. آژانس شیشه‌ای در کارنامه حاتمی‌کیا از نظر توجه به عنصر قصه و روایت، نگرش عدالت‌خواهانه و ارائه تعریفی متفاوت از اصولگرایی، یک اوج است منتها بلافاصله پس از آن در «روبان قرمز» (1377)، با یک تجربه تازه دیگر در فرم روبه‌رو هستیم. توانایی انکارناپذیر او در کار با 3 شخصیت در یک لوکیشن ثابت را می‌توان در قسمت‌های مختلف فیلم دید. ولی وجه غالب فرم و جایگزین‌شدن نماد و استعاره در برابر قصه و روایت، روبان قرمز را به فیلمی شخصی و متکی به عقل (نه احساس و غریزه) بدل کرده که مورد علاقه هر طیفی از بیننده نیست.
شکنندگی قهرمان کلاسیک
«موج مرده»(1379) آغاز شکنندگی قهرمان کلاسیک حاتمی‌کیاست. بازی عقل و احساس او در اینجا بر بستری ایدئولوژیک حرکت می‌کند. از زاویه‌ای دیگر، موج مرده تاکیدی بر میانسالگی قهرمانان منتخب حاتمی‌کیا و تقابل ناگزیر آنها با نسلی دیگر در کانون خانواده است. در این مواجهه تاریخی و سیر دگرگون شده، قهرمان قدیمی حاتمی‌کیا (سردار راشد) در این موقعیت آسیب‌پذیر قرار می‌گیرد که از سوی فرزندش به عنوان یک «دن کیشوت» شناخته شود. این وضعیت خاکستری و منزوی شده یک رزمنده آرمانخواه را چند سال بعد در «به نام پدر» (1384) و سپس «بادیگارد» (1394) هم می‌بینیم. با این تفاوت که در قبال مطالبات معترضانه نسل جوان این زمانه در به نام پدر، «حاتمی‌کیا» در بادیگارد هوای قهرمان اصولگرا و تغییر نیافته‌اش را در مناسبات تغییر یافته این دوران بیشتر دارد و در انتها شمایلی اسطوره‌ای از او ارائه می‌دهد.
در این فاصله زمانی، روند فیلمسازی و مجموعه‌سازی حاتمی‌کیا نوسان‌های زیادی داشته است. «ارتفاع پست»(1380) یک نقطه درخشان در کارنامه هنری اوست که در کنار قصه‌پردازی جذاب و تعلیق‌های حساب شده و ترکیب درست بازیگران، تجربه موفق دیگری در کار در لوکیشنی ثابت و پرداختن به «عدالت اجتماعی» است. اما با مجموعه‌های تلویزیونی «خاک‌سرخ»(1381) و «حلقه سبز»(1385) ناکامی‌اش را در سنت سریال‌سازی نشان می‌دهد. در «به‌رنگ ارغوان»(1383) از یک آزمون دشوار سربلند بیرون می‌آید و تبحرش را در نمایش برتری عشق بر ایدئولوژی به اثبات می‌رساند. تجربه او در کار با مایه‌های اپیزودیک در «دعوت»(1387)، آن پیوند ارگانیک را ندارد و تنها در یکی، دو سکانس می‌توان امضا و ردپای حاتمی‌کیای اصیل و توانا را مشاهده کرد.
می‌ماند یک موضوع اساسی، و آن سردرگمی و بلاتکلیفی حاتمی‌کیا در حوزه «اجتماع»، «سیاست» و «خانواده» است که بازتاب و سیر مداومش را به‌وضوح از گزارش «یک جشن»(1389) تا همین فیلم آخرش «به وقت شام»(1396) می‌بینیم. هرقدر این سرگشتگی و پایین و بالا پیداکردن را اقتضائات یک جامعه سیاست‌زده بدانیم و بر این عقیده باشیم که فیلمسازی با پیشینه و پایگاه اجتماعی ابراهیم حاتمی‌کیا از آن گریزی ندارد، باز ناخودآگاه به‌عنوان یک بیننده پیگیر و علاقه‌مند دچار تناقض می‌شویم. ممکن است خود حاتمی‌کیا یا عده‌ای دیگر بگویند که آیا منتقد حق دارد از این منظر، فیلمسازی را زیر اخیه بکشد؟ اول اینکه آدمی مثل نگارنده، همین‌طور یلخی سراغ یک فیلمساز با شناسنامه حاتمی‌کیا نیامده است. در این انتخاب و رخ‌به‌رخ شدن، دلیلی وجود دارد.
چرا، « چ »، « بادیگارد» و « به وقت شام»؟
در کنار مطالبات و سؤالات و موارد اعتراض مطرح شده، دغدغه و دلبستگی و فصل مشترکی هم بوده و هست. دوم وقتی حاتمی‌کیا با فیلم‌های آژانس‌شیشه‌ای و ارتفاع پست دَرِ باغ سبز نشان می‌دهد و سنگ عدالت اجتماعی را به سینه می‌زند و در گزارش یک جشن از گفتمان سیاسی می‌گوید و این فرصت را در اختیار نسل و جناح معترض می‌گذارد تا حرف دلشان را بزنند، من در مقام بیننده فیلم‌هایش حق دارم از او سوال کنم چرا در این بلبشوی سیاسی و بدترین شرایط اقتصادی، اولویتش «چ»، بادیگارد و به وقت شام است؟ آیا شاکله و مصالح نظام اینگونه مباحث و شخصیت‌هاست؟ در این صورت، اگر در یک بحران فزاینده اقتصادی سیاسی، پایه‌های این نظام شکننده شود و بی‌اعتمادی و بدبینی جای وحدت و همدلی را بگیرد، چه پاسخی در پیشگاه تاریخ دارد؟ روحیه ملی و اسطوره‌های به‌هم پیوسته بر پیکره تاریخ سرجای خود محفوظ، ولی نبردی که تحت هر شرایط با ایدئولوژی ارتباط ناگسستنی دارد و در کنارش- مثلا- داعش از آن تبارشناسی معاصر تاریخی فاصله می‌گیرد و در اکشن و هیجان و اجرای «مکس دیوانه*»ای عینیت می‌یابد، تا چه حد در درازمدت می‌تواند قابل دفاع باشد و وجه «پروپاگاندا» پیدا نکند؟ در این صف‌آرایی بیرون و گردن‌‌زنی داعش، آیا آن سینمای پرخون تنیده شده در حس‌وحال عاطفی لطمه نمی‌بیند؟
* فیلمی به کارگردانی جرج میلر، محصول2015 آمریکا
به وقت شام
کارگردان: ابراهیم حاتمی‌کیا
بادیگارد (۱۳۹۴):سیمرغ بلورین بهترین جلوه‌های ویژه بصری و سیمرغ بلورین نقش اول مرد در سی‌و‌چهارمین جشنواره فیلم فجر،
چ (۱۳۹۲):سیمرغ بلورین بهترین صدابرداری، بهترین جلوه‌های ویژه بصری، بهترین فیلم از نگاه ملی، بهترین تدوین، نقش دوم مرد، بهترین جلوه‌های ویژه میدانی، بهترین مدیر تولید و بهترین صداگذاری و میکس در سی‌و‌دومین جشنواره فیلم فجر
گزارش یک جشن (۱۳۸۹)
دعوت (۱۳۸۷):دیپلم افتخار نمونه فیلم (آنونس) در بخش مسابقه مواد تبلیغاتی فیلم‌ها در بیست‌و‌هفتمین جشنواره فیلم فجر
به نام پدر (۱۳۸۴):سیمرغ بلورین نقش اول مرد، سیمرغ بلورین بهترین فیلم، سیمرغ بلورین‌بهترین چهره‌پردازی و سیمرغ بلورین نقش دوم زن و سیمرغ بلورین فیلم در بخش مسابقه سینمای آسیا در بخش مسابقه سینمای ایران بیست‌و‌چهارمین جشنواره فیلم فجر
به رنگ ارغوان (۱۳۸۳):دیپلم افتخار بخش فیلم (آنونس)، سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، سیمرغ بلورین بهترین فیلم و سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری بیست‌و‌هشتمین جشنواره فیلم فجر
ارتفاع پست (۱۳۸۰): دیپلم افتخار نقش اول زن و سیمرغ بلورین بهترین فیلم بیستمین جشنواره فیلم فجر
موج مرده (۱۳۷۹):دیپلم افتخار بهترین فیلمبرداری و سیمرغ بلورین بهترین تدوین در بخش سینمای ایران و سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی و سیمرغ بلورین نقش اول زن در بخش بین‌الملل هفدهمین جشنواره فیلم فجر
روبان قرمز (۱۳۷۷)
آژانس شیشه‌ای (۱۳۷۶):سیمرغ بلورین بهترین فیلم، سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن، سیمرغ بلورین نقش دوم زن، سیمرغ بلورین نقش اول مرد، سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه، سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، دیپلم افتخار نقش دوم مرد، سیمرغ بلورین بهترین تدوین و سیمرغ بلورین نقش دوم مرد در شانزدهمین جشنواره فیلم فجر
برج مینو (۱۳۷۴): سیمرغ بلورین نمونه فیلم (آنونس) در بخش مسابقه مواد تبلیغاتی فیلم‌ها در پانزدهمین جشنواره فیلم فجر
بوی پیراهن یوسف (۱۳۷۴): سیمرغ بلورین بهترین عکاسی در سیزدهمین دوره و دیپلم افتخار بهترین موسیقی متن در دوازدهمین جشنواره فیلم فجر
خاکستر سبز (۱۳۷۲): سیمرغ بلورین بهترین فیلم، دیپلم افتخار بهترین موسیقی متن و دیپلم افتخار نقش دوم مرد سیمرغ بلورین و بهترین چهره‌پردازی
از کرخه تا راین (۱۳۷۱):سیمرغ بلورین بهترین فیلم، دیپلم افتخار بهترین موسیقی متن و سیمرغ بلورین بهترین چهره‌پردازی یازدهمین جشنواره فیلم فجر
وصل نیکان (۱۳۷۰)
مهاجر (۱۳۶۸): سیمرغ بلورین پوستر (اعلان دیواری) در بخش مسابقه مواد تبلیغاتی فیلم‌ها، سیمرغ بلورین بهترین فیلم، سیمرغ بلورین بهترین جلوه‌های ویژه، سیمرغ بلورین بهترین صداگذاری و سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن در هشتمین جشنواره فیلم فجر
دیده‌بان (۱۳۶۷)
هویت (۱۳۶۴)
