فیلم در فیلم

شهرام مکری 


سینمای عباس کیارستمی را در تقسیم‌بندی‌های مختلفی جا داده‌اند و شباهت بین فیلم‌هایش را از زاویه‌های متفاوت بررسی کرده‌اند. تا سال‌ها بیشتر این تقسیم‌بندی‌ها به رئالیسم موجود در آثار کیارستمی اشاره داشتند و سینمای او را متاثر از نئو‌رئالیسم سینمای ایتالیا می‌دانستند و فیلم‌هایش را با عناوینی مثل نئورئالیسم ایرانی و فیلم‌هایی که از واقعیت موجود استفاده می‌کنند به مخاطب معرفی می‌کردند.

 بعد‌ها وقتی دنبال‌کنندگان سینمای او از میان گفت‌وگوها و فیلم‌های پشت صحنه متوجه سازوکار و شیوه تولید آثارش شدند این رئالیسم را به‌عنوان رئالیسم چیده شده برای دوربین خطاب کردند؛ چیزی شبیه معنایی که از واقع‌گرایی با سینما، در ذهنیت آندره بازن بود. و به این شکل سینمای کیارستمی بیشتر متاثر از موج نو و مدرنیست‌های اروپایی شناخته شد.
در سال‌های دهه 80 و ظهور سینمای مینی‌مالیستی دردنیا به‌ویژه سینمای اروپا، به‌نظر می‌رسید که فیلم‌های کیارستمی بیشتر منطبق بر آن الگوهاست. در واقع این‌بار مخاطبانش سینمای او را متاثر از چیزی نمی‌دانستند بلکه او را یکی از تأثیرگذاران بر سینمای مینی‌مالیستی هم‌عصرانش خطاب کردند و به این ترتیب مسیری که خود کیارستمی هم در گفت‌وگوهایش بر آن تأکید داشت، یعنی مسیر حذف، به‌عنوان شاکله اصلی بر‌خورد فرمی با سینمایش مورد توجه قرار گرفت. حذف، که همچون آثار باقی مینی‌مالیست‌ها با حذف درام و الگوهای ساختاری در فیلمنامه شروع شده بود تا ایده حذف مفهوم کارگردانی در فیلمی مثل «ده» یا حذف بازیگر در فیلم‌هایی مثل «پنج» و یا «جاده‌ها» رسید و حتی از آن هم فراتر رفت و تا حذف خود فیلم در «شیرین» ادامه پیداکرد.


شیرین از نظر نگاه رادیکال به سینما و به‌معنای مینی‌مالیسم در آن، می‌تواند جایگاهی یگانه به‌عنوان قطعه‌ای هنرمندانه و درخشنده داشته باشد و نقطه‌ای باشد بر پایان یک مسیر فیلمسازی. اما این روزها با بازنگری آثار کیارستمی بیش از هر چیز توجهم به ایده ساختاری دیگری جلب شده است؛ ایده‌ای که ایشان از همان ابتدای مسیر فیلمسازی‌‌اش بر آن تأکید و علاقه داشت و تا آخرین فیلم‌هایش هم از آن دست نکشید. «فیلم در فیلم» را برخی به‌عنوان یکی از گونه‌های سینمایی می‌شناسند. اما چون بیشتر ایده‌ای ساختاری است و قابل استفاده در همه گونه‌ها، در طبقه‌بندی ژانرها چندان به آن اهمیت داده نمی‌شود و احتمالا فقط می‌توانید در جست‌وجوهای اینترنتی فهرست‌هایی بیابیدکه از مهم‌ترین فیلم در فیلم‌های تاریخ سینما نوشته‌اند و جالب است که در اکثر این فهرست‌ها هم فیلم «کلوزآپ» عباس کیارستمی دیده می‌شود.

آگاهی نسبت به مدیوم سینما و حضور سینما به‌عنوان ابزار و بهانه‌ای برای روایت، از همان ابتدا در آثار کیارستمی وجود داشته و مهم‌‌ترین فیلم‌های کارنامه‌اش در همین ساختار جا می‌گیرند. در سه‌گانه «کوکر» فیلم دوم، فیلمی است که براساس فیلم اول ساخته شده و سومی داستان یک گروه فیلمبرداری‌است. کلوزآپ و «باد ما را خواهد برد» هر دو ساختاری درباره گروه‌های فیلمبرداری دارند. «طعم گیلاس» با نماهایی از یک گروه فیلمبرداری به پایان می‌رسد. «مشق شب»، «قضیه شکل اول، شکل دوم»، «مسافر» و «شیرین» همگی فیلم‌هایی هستند که به این حضور آگاهانه و به تکرار سینما در دل سینما می‌پردازند. این تکرار در برخی فیلم‌ها، مثل «کپی برابر اصل» شکل بازی در بازی به‌خود می‌گیرد و در آن کاراکترها همچون فیلم‌ها، نقش دیگران را بازی می‌کنند و در برخی دیگر مثل «ای‌بی‌سی آفریقا» کارگردانان فیلم را تبدیل به بازیگران فیلم می‌کند. برای من خوشایندتر است که میل به تکرار را ناشی از سرخوشی بدانم. سرخوشی از پدیده‌هاست که تمایل به تکرارشان را در ما زنده نگه می‌دارد و به این ترتیب کیارستمی را هنرمندی می‌دانم که از دل تکرارکردن پدیده‌ها مشغول لذت‌بردن از آنها و تمایل برای شراکت این لذت با دیگران بود. فکر می‌کنم این زاویه نگاه را بتوان به سایر حوزه‌های علاقه‌مندی عباس کیارستمی، مثلا در شعر و عکاسی و هنر چیدمان هم تعمیم داد که نیاز به فرصت وکندکاو بیشتر دارد. این نوشته پیشنهادی‌است برای نگاهی دیگر به آثار تولید شده توسط این هنرمند که از بازآفرینی مدیوم در دل خودش و از تکرار آن می‌تواند هویتی دنباله‌دار ایجاد کند. کیارستمی با تکرار سینما در دل فیلم‌هایش آن را دوباره به قلمرو هستی درمی‌آورد و زندگی را از دل این تکرار‌ها می‌سازد.