گفت‌وگو با دکتر بهارک محمودی درباره نحوه بازنمایی شهر در چند دهه سینمای ایران
سینمای ما در کنار شهر نمی‌ایستد
شهر، موضوع زیبایی‌شناختی بسیار جذابی برای فیلمسازی‌است و آنچه امروز از شهرها می‌دانیم مرهون بازنمایی آن در رسانه‌ها و به طریق اولی در سینماست. تصور انسان امروز بدون فضاهای شهر ممکن نیست. سینما و شهر در دوران مدرن به واسطه ساختار تکنولوژی به هم گره می‌خورند و در دوره پست‌مدرن به واسطه حکومت تصویر بر تفکر انسان پست‌مدرن، ارتباط انسان با سینما نزدیک‌تر می‌شود. این ارتباط، ابعاد مختلفی دارد که سراغ آن را از بهارک محمودی ـ دکتر علوم ارتباطات اجتماعی ـ که چند سالی‌است روی رابطه تنگاتنگ و پایدار میان شهر و سینما مطالعه کرده است، گرفتیم. در ضمن این گفت‌وگو در یکی از کافه‌های خیابان خاطره‌انگیز ولیعصر انجام شد.
چرا شهر و سینما این‌قدر به هم گره خورده‌اند؟ شما نسبت شهر با سینما را چطور تعریف می‌کنید؟
خب واقعیت این است که سینما با تاریخ تطور شهرها هم‌پیمان و همگام است؛ چه از لحاظ داستانی، چه روایی و حتی تکنیکی. رابطه شهرنشینی با سینما مثل رابطه مادر و فرزندی‌است؛ شهر به تطور سینما کمک کرده و سینما نیز همگام با تاریخ تحولات شهر، تغییر یافته است. سینما هنگام تولد در مقایسه با رسانه‌های ماقبل خود، قابل‌اعتمادترین رسانه برای نشان‌دادن تحولات مدرن در جهان صنعتی به شمار می‌آمد؛ چراکه تا آن‌روز، هیچ رسانه‌ای نمی‌توانست حرکت را ـ که جزء ذاتی شهرهای صنعتی به شمار می‌رفت ـ به تصویر بکشد.
وقتی از شهر در تاریخ سینمای ایران سخن می‌گوییم، منظورمان چه شهری‌است؛ پایتخت؟
اولین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، یا در تهران و یا در مواجهه با تهران ساخته شدند؛ «حاجی‌آقا آکتور سینما» در تهران ساخته شد و دغدغه‌های یک انسان شهرنشین را به تصویر کشید. در یکی از نماهای کلیدی فیلم می‌بینیم که قهرمان داستان ساعت مچی خود را با ساعتی که در میدان شهر نصب شده تنظیم می‌کند. همین یک نما به‌خوبی نشان از اهمیت زمان، حرکت و تحول در شهر دارد. بعد از آن نیز «دختر لر» گرچه در تهران ساخته نشد اما خود را در مواجهه با تهران تعریف کرد.
آیا در گذشته برای عوامل، راحت‌تر بوده که لوکیشن را در فضای شهری انتخاب کنند؟ منظورم این است که تا زمان رونق سینمای استودیویی احتمالا مجبور بوده‌اند که فیلم را در فضاهای شهری بسازند؟
طبیعتا محدودیت‌های ساختاری و بضاعت محدود سینمای ایران یکی از دلایلی‌است که سینماگران را به شهر می‌کشاند. خوب می‌دانید که بسیاری از آثار اولیه سینمای ایران اساسا در کشوری دیگر ساخته شده‌اند که این خود نشان از وجود همان محدودیت‌ها دارد. واقعیت این است که همین بضاعت محدود بود که پیشگامان سینمای ایران ازجمله ابراهیم مرادی، عبدالحسین سپنتا و آوانس اوگانیانس را بعد از مدتی به حاشیه راند و به طور کلی از دایره سینما خارج کرد. امروز هم وقتی از استودیو سخن می‌گوییم طبیعتا منظورمان چیزی شبیه استودیوهای فیلمسازی هالیوودی نیست؛ ما تنها یک شهرک سینمایی داشته‌ایم که تهران قدیم در نسبت با طراحی آن تعریف می‌شود. حقیقت این است که این تهران قدیم هم تهرانی است ساخته و پرداخته ذهنیت علی حاتمی که حالا کلیت یا معنایی را به‌عنوان تهران قدیم برای ما نمایندگی می‌کند. از اینجا می‌خواهم به این موضوع پل بزنم که سینما می‌تواند به شهر معنا ببخشد و حتی معنای دلخواه خود را بدان تحمیل کند.
آیا همان‌طور که استورات هال می‌گوید چیزها فی‌نفسه دارای معنا نیستند و بنابراین معنای چیزها محصول چگونگی بازنمایی آنهاست، می‌توان درخصوص شهر هم گفت که سینما با بازنمایی شهرها سعی دارد آنها را معنا دهد و تعریف کند؟
بازنمایی، ما را به مفهوم «چرخش فرهنگی» هدایت می‌کند؛ چرخشی که بر اساس آن، نه اقتصاد که فرهنگ و زبان نسبت ما را با جهان بیرونی مشخص می‌کند. به این معنا که فهم امر فرهنگی که سینما و فیلم هم بخشی از آن به شمار می‌رود از طریق مقوله زبان ممکن می‌شود. بله، نکته اینجاست که در این رویکرد، ما نه با امر واقعی بلکه با بازنمایی‌هایی از امور واقعی مواجه هستیم که در عرصه زبان تعریف می‌شوند. این معنایی که از بازنمایی مد‌نظر ماست، معنایی‌است که ارتباط مستقیم خود با واقعیت بیرونی را از دست می‌دهد. مثلا اینکه سیاهپوستان یا زنان در جریان اصلی سینمای آمریکا تصویری نداشته باشند، به معنای عدم‌حضورشان در جهان واقعی نیست؛ به این معناست که این تصویر بازنمایی‌کننده واقعیتی دلبخواهی‌است که سیاهپوستان یا اقلیت‌های دیگر در آن حضور ندارند. یکی از چیزهایی که مطالعات «بازنمایی» به آن توجه می‌کند مقابله با همین به‌حاشیه‌راندن اقلیت‌هاست.
در تاریخ بازنمایی شهر در سینمای ایران ـ فارغ از نسل اول که به بازنمایی تقابل بین شهر و روستا می‌پرداختند ـ شهر در سینمای سینماگران مستقل دهه40 همچون ابراهیم گلستان، مسعود کیمیایی، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و... محل یأس، آشوب، اضطراب، اخلاق سوداگری، ناجوانمردی، انزوا، سردرگمی، لذت‌های پوچ، وازدگی و سایر ارزش‌های منفی‌است. طی مطالعه‌ای که شما از دهه50 تا دهه80 سینمای ایران داشته‌اید چه چیز دیگری در مورد بازنمایی شهر تهران در سینما، توجه شما را جلب کرده است؟
توجه به رابطه سینما و شهر، در پی تولد «موج نو» در سینمای ایران اتفاق افتاد. تحت‌تأثیر همین جریان بود که تهران، شهر و زندگی شهری ـ البته با دیدی کاملا بدبینانه ـ تبدیل به مسئله سینمای ایران شد. نکته‌ای که من دوست داشتم به آن توجه کنم همین تهران سیاهی بود که در سینما به نمایش درآمده بود؛ تهرانی که حداقل در عرصه بازنمایی سینمایی، قادر به دفاع از خود به نظر نمی‌رسد. مطالعه من نشان می‌دهد که از دهه40 تا امروز، شهر تهران با زنجیره‌ای از مسائل تکرارشونده به تصویر کشیده می‌شود که راهی برای رهایی از آن ندارد. این گفتمان چنان در سینمای ایران غالب شده که حتی سینماگران نسل امروز نیز به تأسی از آن حرکت می‌کنند. جالب اینجاست که مسائلی همچون شکاف بالا و پایین شهر و عوارض توسعه و مهاجرت به تهران و... نه‌تنها تصویر سینمایی شهر را رها نکرده بلکه هر زمان به اشکال گوناگون روایت شده است. از این روست که هرگاه خواسته‌ایم تهران را در سینمای ایران به تصویر بکشیم، مسائل و معضلاتش را نشان می‌دهیم، نه فضاهای شهری آن را!
چرا این‌قدر این مضامین، سیاه هستند؟
به گمان من جریان غالب روشنفکری در سینمای ایران که تصویر شهر نیز از آن مصون نمانده است، سینما را به ابزاری برای ارائه بیانیه‌ای سیاسی و اجتماعی تبدیل کرده‌است؛ به این معنا که گویی عده‌ای روشنفکر با ابزار سینمایی که در اختیار گرفته‌اند، به جای اینکه فیلم بسازند و داستان بگویند، بیانیه‌های اجتماعی خود را در قالب تصویر درمی‌آورند. من در مخالفت با این جریان سخن نمی‌گویم اما معتقدم این رویکرد، تصویری یکجانبه از شهر به دست می‌دهد. شاید به همین دلیل باشد که از دهه40 تا امروز، تهران همواره با 3معضل بزرگ به نمایش درآمده است: مهاجرت، کار و مسکن! این سه مضمونی که نام اَبَرمضمون یا کلان‌مضمون به آنها می‌دهم تا دهه90 به اشکال مختلف در سینمای ایران ادامه داشته‌اند. هرچند فیلمسازان دهه40 آرزوی بازگشت به روستا را داشته‌اند، فیلمسازان سال‌های انقلاب نشان داده‌اند که این سه معضل به واسطه انقلاب و جنگ، خیلی پررنگ‌تر شده و از این روی مجبور بوده‌اند که قهرمانان خود را در نسبت با شهرستان/ روستا تعریف کنند. فیلمسازان دهه80 نیز نه از بازگشت به روستا که از مهاجرت به سرزمین‌های دیگر سخن می‌گویند. شاید رخشان بنی‌اعتماد را بتوان نمونه‌ای نادر از فیلمسازانی قلمداد کرد که نه‌تنها به طرح مسئله بسنده نمی‌کند بلکه راه‌حل آن را نیز در شهر جست‌وجو می‌کند. به غیراز او اکثر فیلمسازان از جست‌وجو برای کشف راه می‌گریزند و گویی که با نگاهی «بنیامینی» می‌گویند «ما فقط نشان می‌دهیم؛ این سیاستگذاران هستند که باید در پی کشف راه‌حل باشند». اشاره‌ام به فصل پایانی فیلم «قصه‌ها»ست که در غیاب سیاستگذاری و دولت‌های کارآمد و قابل اعتماد، از نقش پررنگ سازمان‌های مردم‌نهاد در شهر می‌گوید و اعتمادی که مردم برای حل مسائل خود به آنها می‌کنند.
سینمای امروز (دهه‌های80و90) چه تصویری از مناسبات شهری و خود شهر به نمایش می‌گذارد؟ از دهه80 به بعد، بازنمایی طبقه متوسط شهری در سینما مشهود است. گاهی به‌جای آنکه معضلات اجتماعی در بستر شهر به نمایش دربیاید، گرفتاری‌های شخصی در فضای آپارتمان، مضمون بازنمایی بیشتر فیلم‌هاست. آیا می‌توان این وضعیت را نوعی تغییر شکل «بازنمایی» در دهه‌های 80 و 90 دانست؟
به نظر می‌رسد که فیلمسازهای دهه90 چندان هم بی‌میل نیستند که قهرمانان داستان در شهر بمانند و با مسائلش کنار بیایند اما همچنان گفتمان غالب، گفتمانی ضدشهری‌است که فیلمسازان امروز را نیز تحت‌تأثیر قرار می‌دهد؛ مثلا در فیلم «استراحت مطلق»، قهرمان داستان «سمیرا» از ابتدا با شوهرش برای ماندن در تهران جنگ دارد. در انتهای فیلم، سمیرا بدهی‌هایش را داده، کار پیدا کرده، خانه‌ای فراهم کرده و مشکلات خود را پشت سر گذاشته اما گویی چون از نظر «مؤلف» امکان ندارد که در تهران همه‌‌چیز به خوبی و خوشی تمام شود، بی‌هیچ دلیل و منطقی، قهرمان داستان در اثر تصادف و به‌ناگهان کشته می‌شود. البته این درست است که در این دو دهه، بیشتر فیلم‌ها آپارتمانی شده‌اند و مواجهه با فضاهای شهری صرفا در قالب دیالوگ نشان داده می‌شود ـ درست برخلاف سینمای دهه60 که آن را باید یکی از «شهری‌ترین» دهه‌های سینمای ایران دانست چون فیلمسازها، دوربین را به خیابان‌های شهری می‌بردند ـ ولی از نیمه دهه70 به بعد، به دلایل مختلفی که بی‌ارتباط با ساختار و سیاستگذاری در سینما نبود، سینماگران ترجیح می‌دادند در فضاهای کوچک‌تر و در واقع امن‌تر فیلم بسازند.
تا اینجا راجع به آنچه بازنمایی می‌شود صحبت کردیم اما چه چیزهایی از شهر در سینما به تصویر درنمی‌آیند؟
غایب بزرگ سینمای ایران را باید «فضاهای شهری» دانست. اگر دوربین‌های سینمای ما از جنوب شهر و بازنمایی فقر دل بکنند، کم‌کم به دیدن فضاهای شهری نیز عادت می‌کنند. ما که ساکنان این شهر هستیم، می‌دانیم که شهر، فقط مجموعه‌ای از این مسائل نیست. در همین شهر تهران به مدد شبکه‌های اجتماعی مثل اینستاگرام، شهروندان تصویری دل‌انگیز از شهری که در آن زندگی می‌کنند به نمایش می‌گذارند. آنها با دوربین‌های موبایل، به کافه‌ها، خیابان‌ها و... می‌روند و از فضاهای شاد شهری عکس می‌گیرند و فضایی متفاوت از تصویر سینمایی شهر به یادگار می‌گذارند؛ فضاهایی که در سینمای ایران غایبان بزرگ به شمار می‌روند. به‌عبارت دیگر، در تمام فیلم‌های مرتبط با تهران، این خود تهران است که غایب است. ببینید! مثلا وقتی از نیویورک صحبت می‌کنیم، بخشی از آن را با نگاه خوش‌باشانه وودی‌آلن به یاد می‌آوریم و بخشی دیگر را با نگاه تلخ اسکورسیزی ولی وقتی از تهران حرف می‌زنیم، غیر از نگاه مسئله‌مند به زندگی و نجات در آن، چیز دیگری نمی‌بینیم؛ در حالی که اینها، تمام واقعیت تهران به‌شمار نمی‌روند! تهران چهره‌های دیگری هم دارد که سینما بر آنها نقاب زده است.
همان‌طور که ویلیامز می‌گوید فضا و مکان نقش بزرگی در ساخت هویت و دریافت هر فرد نسبت به جایگاهش در جهان ایفا می‌کند. با این تعریف، «شهر» هم به‌عنوان یکی از مکان‌ها و فضاهای مهم و تکرارشونده زندگی روزمره هر فرد، این نقش را دارد. حال پرسشی که ایجاد می‌شود این است که بازنمایی‌های سیاه و یاس‌آوری که سینمای ایران از شهر ـ خصوصا شهر تهران ـ ارائه می‌کند، روی هویت شهروندان ایرانی و ایجاد ناامیدی و دلزدگی و سردگمی در شهروندان تأثیر داشته است؟
ناامیدی اجتماعی نسل‌های جدید، موضوعی‌است که عوامل مختلفی بر آن اثر می‌گذارد و به نظر من دست ما برای پاسخ قطعی به این سؤال، بسته است ولی قطعا سینما نیز در این امر، بی‌تأثیر نخواهد بود؛ چراکه هرچند در آمار و ارقام می‌آید که سینمای ایران مخاطب چندانی ندارد، خوب می‌دانیم که فیلم‌ها به اشکال مختلف و در طول زمان دیده می‌شوند و همین دلیلی بر تأثیرگذاری آنها خواهد بود. ببینید! همین‌که حتی امروز هم مخاطبان از فیلم‌های عامه‌پسند و شادباشانه‌ای مثل «خالتور» استقبال می‌کنند می‌تواند نشانه‌ای از غفلتی باشد که سینمای ایران در نشان‌دادن تصویر شهر و انتخاب مضامین خود، مرتکب شده است؛ سینمایی که در چنگال تصویرکردن تلخی‌ها و سیاهی‌ها گرفتار شده و روی دیگر ماجرا را ندیده است.
به‌نظر می‌رسد که تهران برای نسل‌های جدید، تصویری زنده، روشن و کاملا متفاوت از تصویر تهران در ذهن نسل‌های گذشته داشته باشد. اینستاگرام و دیگر رسانه‌های جدید، چه تفاوتی در بازنمایی شهر به‌وجود آورده‌اند؟
طبیعتا وقتی شهر زیباتری را ببینیم، برای زندگی در آن مشتاق‌تر می‌شویم. این‌روزها شبکه‌های اجتماعی، به نوعی زندگی در شهر را تبلیغ می‌کنند؛ هرچند با این روش، نوع خاصی از مصرف‌گرایی را نیز رواج می‌دهند. جالب اینجاست که از وقتی اینستاگرام رواج پیدا کرده، شهرهای بسیاری که هیچ تصویری در رسانه‌های دیگر نداشته‌اند شروع به رقابت با یکدیگر کرده و مردم را به سمت خود کشانده‌اند. اینگونه است که عده زیادی به خاطر تصاویر زیبایی که از تپه‌ها و کوه‌ها و غارها در اینستاگرام می‌بینند مثلا تصمیم به سفر به قشم می‌گیرند یا هتل‌های سنگی سنندج را مقصد بعدی خود اعلام می‌کنند. البته نباید از این نکته غافل شد که بازنمایی در اینستاگرام، در مقایسه با سینما بسیار ارزان‌تر و دسترسی‌پذیر‌تر اتفاق می‌افتد. اصولا امر بازنمایی در سینمایی که کماکان به‌عنوان هنر ـ صنعت شناخته می‌شود به این راحتی‌ها هم نیست؛ خصوصا که در چنبره هزار و یک اما و اگر دولتی و غلبه حاشیه بر متن نیز گرفتار آمده باشد. مسئله این است که سینماگران ما حتی از همین امکانات در اختیار نیز نه‌تنها هیچ‌گاه برای تبلیغ شهر استفاده نکرده‌اند بلکه همواره در مقابله با آن حرکت کرده‌اند. سینمای ما هرگز در کنار شهر نمی‌ایستد و با او قدم نمی‌زند. این در حالی‌است که تجربه امروز ما نشان می‌دهد که شهروندان، خودشان گوشی‌به‌دست، شهری که دوست دارند را به تصویر می‌کشند.
غایب بزرگ سینمای ایران را باید «فضاهای شهری» دانست. اگر دوربین‌های سینمای ما از جنوب شهر و بازنمایی فقر دل بکنند، کم‌کم به دیدن فضاهای شهری نیز عادت می‌کنند. ما که ساکنان این شهر هستیم، می‌دانیم که شهر، فقط مجموعه‌ای از این مسائل نیست. در همین شهر تهران به مدد شبکه‌های اجتماعی مثل اینستاگرام، شهروندان تصویری دل‌انگیز از شهری که در آن زندگی می‌کنند به نمایش می‌گذارند
