سینما 7
رفع توقیف از «دایره مینا» و گفت‌وگویی با داریوش مهرجویی در نشریه « سینما»
اردیبهشت و خرداد 1357
گاو 1348
هوشنگ کاووسی: راست است، آنجا که صمیمیت است و راستگویی، جایی برای ادعا نیست، و آنجا که ادعاست، راهی به سوی صداقت و شرف. این فرمولی است ریاضی که تغییرپذیری‌اش بی‌امکان است. فیلم مهرجویی را که تماشا می‌کنم، آن را در یک فضای غنی و گسترده، صمیمی می‌یابم و اندیشه‌هایش را که با مرکب نور بر پرده سینما، نوشته می‌شود با چشم روح می‌خوانم و به‌خاطر راستگویی‌هایش به او تبریک می‌گویم و با صمیمیتی که فیلمش به ما می‌آموزد، دستش را می‌فشارم... صرف‌نظر از ضعف‌های کوچکی که فقط باید مورد توجه شخص فیلمساز باشد، «گاو» فیلمی است در یک قدمی یک اثر فوق‌العاده. (کیهان ۲۹ بهمن ۱۳۴۸).
پستچی1351
پرویز دوایی: «پستچی» فیلمی است که به‌خاطر قدرت بیان سینمایی فیلمساز و به‌خاطر تلاش در ارائه سمبل و نقش‌های سمبلیک در متن یک قصه (و سعی واقعی برای پوشاندن و هموار کردن این سمبل‌ها و نقش‌های سمبلیک در سطح روایت) و به‌خاطر حسن‌نیت در انجام وظیفه‌ای که به‌خود تفویض کرده فیلمی تحسین‌برانگیز است. ولی به‌خاطر زبان زنده‌ای که از آدم‌ها گرفته تا به جایش ضبط صوت خود را بگذارد و به‌خاطر اینکه القائات فیلمساز در برآورد کلی از آدم‌ها-واقعا یک مشت گوسفند است- واضح ساخته که از فرامین مضمون‌های سمبلیک و «هدایت کننده» اطاعت می‌کنند، فیلمی است که نمی‌توان زنده و واقعی شمرد و در نتیجه، نمی‌توان دوست داشت. (سپید و سیاه، آذر ۱۳۵۱)
دایره مینا 1357
هوشنگ حسامی: از لحظه آغاز فیلم که دوربین مهرجویی با یک حرکت انتخابی، علی و پدر بیمارش را برمی‌گزیند تا زندگی‌شان را در حوزه شرایطی خاص، بررسی کند، ما علت و معلول را در کنار هم می‌بینیم و تحول علی، پدرش و دیگر آدم‌هایی را که ما در رابطه با آنها قرار می‌گیرند، پی می‌گیریم. دنیای بسته و معصومانه علی-مخصوصا- در رویارویی با دنیای سوداگر واسطه‌های خون به‌تدریج دگرگون می‌شود و در نهایت، از علی که خود «شکار» بوده است، یک شکارچی ساخته می‌شود. این شکارچی تازه اما، خود در یک تحلیل نهایی، همچنان یک شکار باقی می‌ماند و به‌رغم آن نگاه گستاخ و بی‌شرمانه علی در پایان فیلم، برای من که مخاطب فیلم هستم، روشن است که او هنوز شکار باقی مانده است. (جوانان رستاخیز، سوم آذر ۱۳۵۶).
اجاره نشین ها 1366
جمال حاج‌آقا محمد: «اجاره‌نشین‌ها» کمدی خوب و بی‌سابقه‌ای است در تاریخ سینمای کشور ما، فیلم با وجود ویژگی‌های تکنیکی‌اش، پیشرفتی در کارنامه حرفه‌ای مهرجویی به‌حساب نمی‌آید. فیلم متفاوت است اما راهگشای سینمای این دیار نیست. اما اینها از اعتبار فیلم نمی‌کاهد. حس طنز و شوخی‌سازی مهرجویی درخور توجه است هرچند که بی‌سابقه نیست (مردی که در فیلم گاو مرتب سرش را از سوراخ در بیرون می‌آورد و سؤال می‌کند، رفتار و گفتار «هالو» و پستچی) طنز مهرجویی به او این امکان را داده است مانند یک کاریکاتوریست از زشتی رفتار افراد جامعه شکلکی بسازد تا ما را به آنها حساس کند و ما را به خنده وادارد... (فیلم، شماره ۵۱، تیر ۱۳۶۶).
هامون 1369
مسعود پورمحمد: «هامون» ظاهری پیچیده دارد و در رویه خود با همان رنگ و لعاب و رنگی بزک شده که فیلم قرار است منادی نفی آن باشد. مصداق کامل یک پدیده ساده (در معنای منفی آن، نه آن سادگی زیبا و غنی که از مسیری بغرنج و پیچیده گذشته باشد) که با پیرایه‌های عاریتی از وادی معنای «بغرنج» و «پیچیده» سر درمی‌آورند، هنگامی که ما ۴۲بار در روایت یک داستان جلو و عقب می‌رویم و از این برش‌ها، جهش‌ها و برگشت‌های زمانی که تناسبی با مقتضیات خود داستان ندارد، تنها برای منکوب کردن تماشاگر و خلع‌سلاح او استفاده می‌کنیم، تعجب‌آور نیست که به چنین توهمی از بغرنجی و چنان تصوری از شکستن خط زمان دست پیدا کنیم. (فیلم، شماره ۹۴ شهریور ۱۳۶۹).
پری 1374
احمد امینی: ... مهرجویی هوشمندتر از آن است که خود و فیلمش را گرفتار یک پاسخ قطعی بکند. «پری» نیز مانند هر اثر هنری اصیلی، وظیفه‌اش را که طرح پرسش‌هایی است، به انجام می‌رساند. و خلق شخصیت‌هایی چون اسد، صفا و داداشی راه‌های گریز فیلمساز هستند برای حذر کردن از رویارویی با بن‌بست یک پاسخ قطعی؛ پاسخی که به‌خصوص در محدوده چنین مقوله‌هایی به منزله نابودی زودرس اثر هنری است. این سه شخصیت، زندگی و اختتامشان هر کدام نمایانگر یک راه‌حل و یک پاسخ کمابیش مشخص- و نه توصیه شده- هستند. به‌نظر می‌رسد خودسوزی آگاهانه و شاید بی‌گریز اسد (همچون خود غرق کردن هامون)، گوشه‌گیری عارفانه - و شاید ناگزیر- صفا (مانند عزیمت بانو و سارا از خانه‌هایشان)، هیچ کدام مسیرهای پیشنهادی مهرجویی نیستند. روشن است که بیشترین توجه- و شاید علاقه- مهرجویی متوجه داداشی باشد که با نوعی بازیگوشی(شاید واژه بهتر «رندی» باشد) حکیمانه حرف نهایی را بر زبان می‌راند. او که قدرت‌های نادر درونی را کسب کرده و از آن گذشته و مکاتب را خوانده و تجربه و کهنه کرده، ادعا می‌کند که شاید بشود حقیقت را در زندگی عادی و روزمره یافت:« دل با یار و سر به کار»... (فیلم شماره ۱۷۸).
لیلا 1376
شهرام جعفری نژاد: «لیلا» فیلمی ساده درباره آزمون عشق با همه خوشی‌ها و رنج‌ها یا سبکبالی‌ها و بغض‌هایش است و بنیاد آن، چه در کلیت اثر و چه در هر فصل و گاه در هر نما، بر چرخش هر لحظه این دو حالت استوار است؛ مفهومی که ساختار فیلم نیز به شکلی بسیار سیال و خودانگیخته از آن پیروی می‌کند. دو گونه تمهید به‌کار انتقال هرچه بهتر این ساختار دورانی آمده‌اند: که با روایت اول شخص و در نتیجه امکان غلبه بر زمان و در دست گرفتن چرخش‌های داستانی از سوی لیلا به‌عنوان جلوه‌گاه نوشتاری یا مضمونی و کار با رنگ، جزئیات اشیا و تداوم حرکت سکون نماها (همچون برابر نهادهای عشق و اضطراب) به‌عنوان جلوه‌گاه بصری و ساختاری... (فیلم شماره ۲۱۱).
درخت گلابی 1377
هوشنگ گلمکانی: ... بخش‌های «تابستان آخر» در «درخت گلابی» سرآمد آثار مهرجویی و زیباترین عاشقانه همه تاریخ سینمای ایران است که به‌شدت پرویز دوایی را به یادم می‌آورد. گویی آن پسرک دوازده ساله «زشت و دراز و لقلقی»، همان نوجوانی ست که دوایی در «باغ»، احساس‌ها و دغدغه‌هایش را توصیف می‌کند... درخت گلابی برایم در فصل تابستان آخر و صحنه‌های دوازده‌سالگی خلاصه می‌شود. به قبل و بعدش کاری ندارم در همه فیلم‌های داریوش مهرجویی، تصویری عمیق‌تر و تأثیرگذار‌تر از آن دو لکه نم اشک بر شمد سفید به یاد نمی‌آورم. (فیلم شماره ۲۳۳)
مهمان مامان 1383
نیما حسنی‌نسب: مهرجویی در «مهمان مامان» اکسیری کشف کرده که هر غم و غصه‌ای را نابود می‌کند و این عینا همان کاری است که دانشجوی جوان و رؤیایی فیلم در آن زیرزمین نمور دنبال کشفش می‌گردد و فیلمساز ما در هیبت حکیمی دنیا دیده و آزموده دارد با سینما و فیلمش می‌گوید که «کیمیا این است، نه آنچه تو در جست‌وجوی آنی». مهرجویی دارد با فیلمش اکسیری را پیشنهاد می‌کند که به قول دکتر می‌تواند غصه‌های آدم را کم کند و سرخوشی و نشاطی به آنها هدیه کند که مثل شخصیت‌های مهمان مامان با دنیا برخورد کنند... (فیلم شماره ۳۱۹).
