گفت‌وگو با خسرو عباسی خودلان درباره ادبیات جنگ و مجموعه داستان «سنگ یحیا» که برگزیده جشنواره ملی کتاب سال دانشجویی شد
ادبیات موافق جنگ نداریم
هادی نودهی | مسعود پهلوان‌بخش
سنگ یحیا نخستین اثر منتشرشده خسرو عباسی01 داستان درباره آدم‌هایی که متاثر از جنگ هستند در خود دارد. عباسی هیچ‌گاه مستقیما با جنگ طرف‌حساب نبوده اما در دوران کودکی و نوجوانی تبعات جنگ را در زندگی آدم‌های اطرافش دیده است. درباره داستان‌های این مجموعه و ادبیات جنگ گفت‌وگویی با او داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
باتوجه به اینکه مجموعه داستان سنگ یحیا نخستین کار منتشرشده شماست، فکر می‌کنم بهتر است یک معرفی از خودتان داشته باشید. متولد چه سالی هستید، اهل کجایید و داستان‌نویسی را از چه سنی شروع کرده‌اید؟
من اصالتا کرد هستم. سال56 در شهرستان بیجار به دنیا آمدم. تا 5ـ4سالگی آنجا بودم و بعد از آن (از سال60 به بعد) در کرج زندگی می‌کنم. برادرم در دهه70 دانشجو بود. همان دوران از حراجی‌های کتاب در خیابان انقلاب 3-2رمان خرید و برای من آورد و همین باعث شد که آرام‌آرام وارد فضای داستان‌خوانی شوم.
خواندن داستان‌های خوب را شروع کردم. آثار نویسنده‌های نسل اول و دوم (صادق هدایت، چوبک، علوی و...) را خواندم و همین باعث شد که جدی‌تر به مقوله داستان نگاه کنم. از ابتدای دهه80 متن‌هایی شبیه به داستان و شعر می‌نوشتم. حدود 4سال شعر می‌گفتم. در جلسه‌های ادبی کرج هم شرکت می‌کردم. بعد به این نتیجه رسیدم که داستان آن چیزی را که من می‌خواهم بگویم راحت‌تر منتقل می‌کند؛ این شد که با توجه به همان مطالعات، سراغ داستان رفتم. شروع به داستان‌نویسی کردم. در چند جشنواره شرکت کردم. در نخستین جشنواره‌ای که داستانم را برای آن ارسال کردم برگزیده شدم و قضیه برایم جدی شد و به‌مرور به تعداد داستان‌هایم اضافه شد.
گفتید در دهه70 رمان خوانده‌اید؛ رمان خارجی یا ایرانی؟
رمان که نبود؛ یک داستان نیمه‌بلند بود به اسم «پا به پای فرانسوی‌ها» از آقای زمانی‌نیا. فکر می‌کنم آقای براهنی هم ویرایش کرده بود. چون در مقدمه از ایشان تشکر شده بود. یک خاطره داستانی بود؛ بخشی از زندگی خود نویسنده به‌حساب می‌آمد. خواندن این کار و چند کتاب خارجی باعث شد که ادبیات داستانی برای من جدی شود.
پس در دهه80 عملا شروع کردید به نوشتن؟
سال79 بود که دیگر از شعر فاصله گرفتم و به داستان‌نویسی پرداختم. یادم هست در همان ایام، یک سفر با عمویم داشتم. رفته بودم مشهد برای تحویل‌گرفتن یک ماشین. آنجا یک مجموعه داستان از چخوف گرفتم و این جزو نخستین کارهای خارجی‌ای بود که خواندم. اما تلنگر اصلی برای من، خواندن «بوف کور» بود. سال73 بود. من کارهای ایرانی بیشتر خواندم؛ از داستایفسکی، تولستوی، گوگول و آلن‌پو هم داستان‌هایی خواندم. بیشتر تمرکزم هم بر داستان کوتاه بود.
در مسیری که طی کردید (از سال80 به بعد) استادی داشتید که به‌طور رسمی راهنمای شما باشد؟ در آن دوره در کلاس‌های داستان‌نویسی شرکت کردید؟
من به کارگاه‌های داستان‌خوانی در تهران و کرج رفت‌وآمد می‌کردم ولی اینها بار آموزشی نداشتند و از راهنمایی شخص ویژه‌ای هم استفاده نکردم؛ بیشتر روی خوانده‌هایم تکیه می‌کردم.
کتاب‌های تئوری داستان را مطالعه کرده‌اید؟ خیلی‌ها برای شروع، کارهایی مثل «اصول داستان‌نویسی» ابراهیم یونسی را خوانده‌اند. آیا شما هم برای یادگیری تئوری داستان به سمت این کتاب‌ها کشیده شده‌اید؟
اولین باری که کاری در حوزه تئوری خواندم مطالبی بود که آقای براهنی در مورد داستان داشتند. کاری دارند به نام «قصه‌نویسی» که احتمالا آن را دیده‌اید. نقد‌هایی را هم که آقای سپانلو در مورد داستان‌های دیگران داشتند، دنبال می‌کردم. آثار آقای گلشیری در نقد دیگران را هم خواندم و از این راه با اصول و تئوری داستان‌نویسی بیشتر آشنا شدم. کتاب «داستان و نقد داستان» احمد گلشیری برای من آموزنده بود. حتی تجربه شخصی نویسنده‌ها برای من کارکرد بیشتری نسبت به خواندن تئوری داستان داشته است. اخیرا هم کارهای نقد یوسا در مورد برخی رمان‌ها را خوانده‌ام. هنوز ترجیح می‌دهم یک مصاحبه از یک نویسنده بخوانم تا اینکه به خواندن تئوری صرف بپردازم. در کنار اینها کمی کتاب‌های تئوری خوانده‌ام اما از این آثار، بیشتر استفاده کرده‌ام.
مجموعه داستان سنگ‌یحیا کتابی درباره جنگ است. با توجه به سن‌وسال‌تان بعید است که تجربه مستقیمی از جنگ داشته باشید؛ درست است؟
بله. من به‌طور مستقیم در جنگ حضور نداشتم.
در مورد تفحص چطور؟ چون در بعضی داستان‌ها حال‌وهوای آن دیده می‌شود.
اخیرا مناطق جنگ‌زده را دیدم. تنها تجربه شخصی‌ام درباره جنگ مربوط به بمباران بوده است. سال66 بود و ساکن کرج بودم. نزدیک اسلام‌آباد زندگی می‌کردیم. آن‌زمان یک حمله موشکی انجام شد. پیامد‌های اینها را می‌دیدم و آن تصاویر هیچ‌وقت از ذهنم پاک نمی‌شود. برادرم اوایل جنگ سرباز بود و به جنگ رفت. 2ماه از او بی‌خبر بودیم. فکر می‌کردیم شهید شده است اما بالاخره سروکله‌اش پیدا شد. در همسایه‌ها خانواده شهید زیاد داشتیم. کسی بود که می‌شناختم و رفت و دیگر خبری از او نشد. با همه این اتفاق‌ها که پیامد‌های جنگ بودند از نزدیک آشنایی پیدا کردم. ما به‌نوعی مهاجر جنگ‌زده بودیم. سال60 جنگ کم‌کم شدت گرفت و ما از بیجار به کرج آمدیم. اما هیچ‌وقت به‌طور مستقیم با جنگ و جبهه سروکاری نداشتم.
یعنی انگیزه‌تان برای انتخاب موضوع مجموعه، همین تجربه‌ها و دیده‌ها بوده است؟ نویسنده‌ها در نخستین کارشان خیلی باید از کیسه خرج کنند؛ چون هنوز آن‌طوری که باید، نویسنده نشده‌اند و بهترین کیسه‌ای که نویسنده می‌تواند از آن خرج کند، تجربیاتش است. همین اصل باعث شد که این داستان‌ها شکل بگیرد؟
راستش 70درصد کارهای اولیه من به‌نوعی ناخودآگاه به جنگ ارتباط پیدا می‌کرد. هنوز هم کلی داستان در مورد جنگ دارم که امیدوارم به نتیجه‌ای برسند. من با یکی از دوستان مشورت کردم. نظرشان این بود که همه داستان‌ها را در مورد جنگ کنار هم نچینم اما خودم دلم می‌خواست که کار اولم درباره جنگ باشد؛ یعنی تدوین و چینش این داستان‌ها آگاهانه بوده است.
وقتی در مورد داستان جنگ صحبت می‌کنیم، به نظر می‌رسد که شما از زاویه خاصی نگاه می‌کنید؛ یعنی عمدتا با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که به طور غیرمستقیم از جنگ تأثیر گرفته‌اند؛ در واقع نگاهی که از خود جنگ تقلیل پیدا کرده و به این آدم‌ها پرداخته است. این آدم‌ها را از نزدیک می‌شناسید یا آنها را ساخته‌اید یا ترکیبی از این دو داشته‌اید؟
بیشتر شخصیت‌های این داستان‌ها نمونه بیرونی ندارند. برای من خود فضای جنگ مهم بود. موقعیت‌هایی که در جنگ خلق می‌شوند موقعیت‌های پیچیده‌ای هستند. می‌خواستم راوی اینها باشم. به‌عنوان مثال یکی از این موقعیت‌ها این است که یا باید بکشید یا کشته شوید؛ گزینه دیگری وجود ندارد! باید تصمیم بگیرید که یا آسیب ببینید، یا آسیب بزنید و یا از مهلکه فرار کنید. بیشتر آدم‌های این داستان‌ها آسیب دیده‌اند. پیش‌زمینه‌هایی از این شخصیت‌ها داشتم اما آنها در داستان ساخته شده‌اند. خیلی از شاهکارهای دنیا متاثر از جنگ بوده‌اند. حالا بسته به اینکه داستان در کدام اقلیم و کشور ساخته شده باشد رویکرد‌ها نسبت به این پدیده تغییر می‌کند. بحثم این است که این پدیده برای یک نویسنده، بسیار اثر‌گذار است و می‌شود بارها و بارها در مورد آن نوشت. به‌عنوان مثال در داستان‌های گونترگراس و هاینریش بل، جنگ با ظاهر متفاوتی نشان داده می‌شود.
شما صحبت گونترگراس و هاینریش بل را پیش کشیدید. ما می‌دانیم که اینها نویسنده‌هایی ضدجنگ هستند. گراس نگاهی طنزآلود به این مقوله دارد و با کنایه در مورد آن صحبت می‌کند. از نظر آنها اصلا مهم نیست که آدم‌ها جانب کدام جبهه را گرفته‌اند؛ هر نوع جنگی محکوم است. نظر شما در مورد این نوع ادبیات که از آن به‌عنوان ادبیات ضدجنگ یاد می‌شود چیست؟
به نظر من ادبیات موافق جنگ وجود ندارد. نویسنده‌ای که انسانیت برایش اهمیت داشته باشد ضدجنگ است. اما من تعریفی برای خودم دارم. آنهایی که کشورشان آغاز‌کننده جنگ بوده است، نگاه ضدجنگ دارند اما نویسنده‌های روس یا فرانسوی که کشورشان در مقام دفاع قرار داشته به شکل دیگری به جنگ می‌پردازند و این تفاوت در آثارشان آشکار است. پرداختن به انسان و موقعیت‌های پیچیده‌ای که در جنگ درگیر آن می‌شود ادبیات ضدجنگ را می‌سازد و فقط نگاه و اندیشه ویژه‌ای که نویسنده در مورد شخصیت دارد موجب تفاوت این آثار می‌شود.
فکر می‌کنید در تاریخ ادبیات معاصر فارسی اثر ضدجنگ داریم؟
بله. بسیاری از آثاری که نوشته شده‌اند در همین زمره هستند. به‌عنوان مثال وقتی نویسنده‌ای اثری در مورد نوجوانی نوشته که حاضر به بازگشت به شهر جنگ‌زده نیست با یک اثر ضدجنگ روبه‌رو هستیم.
می‌توانید مثال بزنید؟
به‌عنوان مثال «سفر به گرای 270درجه» اثر آقای احمد دهقان در این جرگه است. قطعا این اثر در تقدیس جنگ نیست! نوجوانی تصمیم گرفته و خودش را در موقعیت جنگ قرار داده؛ حالا برگشته و می‌خواهد به زندگی‌اش ادامه بدهد. یا فرض کنید در آثار احمد محمود و برخی آثار آقای گلشیری اثر ضدجنگ داشته‌ایم. اما هیچ نویسنده‌ای در مورد تقدیس جنگ ننوشته. فقط نگاه نویسنده‌هاست که این را متفاوت جلوه می‌دهد. مثلا مجید قیصری که خودش در جنگ حضور داشته نسبت به این مقوله نگاه متفاوت‌تری نسبت به آقای گلشیری دارد و این طبیعی است.
ما آدم بد در رزمنده‌ها نداریم؛ حتی شخصیت خاکستری نداریم! فکر می‌کنید چرا به این نپرداخته‌ایم؟
نویسنده‌های جنگ خیلی وقت‌ها انگ موافق‌بودن با جنگ خوردند. زمان باعث تغییر نگاه در نویسنده می‌شود. جنگی که ما داشتیم با مباحث اعتقادی ترکیب شد. یک تعداد آدم به شکل داوطلب به جنگ رفتند و فضای ویژه‌ای را به وجود آوردند. رفتن به سراغ آسیب‌های آدم‌ها در این موقعیت، خیلی آسان نیست؛ نیاز به زمان داریم تا آرام‌آرام ابعاد واقعی جنگ، خود را در این آثار نشان بدهد و به‌طور حتم این شرایط به وجود خواهد آمد.
ما در جنگ با انسان طرفیم؛ انسانی که شکل‌گرفته از شرایط محیطی و خانوادگی و قومی و نژادی است و این هر لحظه در تصمیم‌های او تأثیرگذار است.
همان‌طور که گفتم دارم کار خاطره‌نویسی انجام می‌دهم. اینکه انسان در یک لحظه کار دفاع‌مقدس را انجام می‌دهد و در همان موقع کاری بکند که خلاف اخلاق باشد را دارم در این آثار می‌بینم. گفتمان رسمی بر این مبنا شکل گرفته اما واقعیت، این است که با انسانی طرفیم که همه ویژگی‌های انسانی را دارد. چه بخواهیم و چه نخواهیم نویسنده‌های نسل اول جنگ کارهایشان با تغییر همراه شده و به بخشی از این واقعیت‌ها پرداخته‌اند که حتما باید به آنها پرداخته شود. هنر راه خودش را می‌رود. جنگ ما ترکیبی از همین فضای دفاع‌مقدس و موقعیت‌هایی است که در آن اشتباهاتی هم رخ داده است و چیزی جز این نمی‌تواند باشد.
شما در پرداخت داستان‌های این مجموعه خیلی عینی کار کرده‌اید نه ذهنی؛ این سبک به کارهای همینگوی شباهت دارد. آیا به این نویسنده علاقه دارید و آثارش را مطالعه کرده‌اید؟
اگر همینگوی همتایی داشته باشد و آن فاکنر باشد، بیشتر علاقه من متمایل به فاکنر است. قطعا همینگوی یکی از بهترین داستان‌کوتاه‌نویسان است اما من دنیای داستانی فاکنر را بیشتر دوست دارم.
در رمان‌های فاکنر ما با ذهنیت و راوی سروکار داریم. در بسیاری از کارهای همینگوی راوی خیلی‌وقت‌ها وجود ندارد؛ انگار دوربینی در حال ثبت اطلاعات و دیده‌هاست. همینگوی با راوی فاصله می‌گیرد اما فاکنر این‌طور نیست. در نویسنده‌های ما گرایش زیادی به راوی اول‌شخص وجود دارد. شما در 10داستان، 3داستان با راوی سوم شخص دارید. در این چینش، تعمدی داشتید؟
در داستان کوتاه پرداخت کامل به ذهنیت امکان‌پذیر نیست. در رمان پرداخت بهتری می‌توان به ذهنیت داشت. در واقع در رمان فضای ذهنی، کامل‌تر ساخته می‌شود. در مورد نظرگاه داستان‌ها آگاهانه چینش انجام دادم. در مورد چند داستان، راوی تغییر کرد. به‌عنوان مثال داستان «به وقت بابل» به این شکل بود. در زمان بازنویسی حواسم به این قضیه بود. اما در کارهایی مثل «تیربند» ذهنیت، پررنگ و اثر‌گذار شده است اما خواه‌ناخواه در کلیت داستان‌ها شاید به واسطه دلمشغولی آدم‌ها به اطراف‌شان و همان موقعیت جنگ، عینیت پررنگ‌تر شده است.
چرا یحیا این‌قدر در داستان شما پررنگ است؛ آیا یحیا صرفا اسمی است که شما به آن علاقه‌مندید یا نخ تسبیحی‌است که داستان‌ها را به هم مرتبط می‌کند؟ آیا این یحیا باعث می‌شود که ما انسانی‌تر به مقوله جنگ نگاه کنیم؟ (در یکی از داستان‌ها یحیی، عراقی و یک جا، رزمنده خودی است). این نام این امکان را داده که مرز‌ها از بین برود و این نقطه قوت خوبی‌است. آیا با این حرف موافق هستید؟
بحث تکرار نام یحیا در داستان وجود دارد. علاقه داشتم مثل یک نخ تسبیح عمل کند؛ هم معنای نام یحیا که به نوعی زندگی‌بخش است برایم مهم بود و هم این نام در موقعیتی که مرگ حضور دارد جالب می‌شد. فکر می‌کنم وقتی مجموعه داستانی منتشر می‌کنیم باید اینها ربطی به هم داشته باشند و اگر انسجام وجود داشته باشد در پایان با یک تکثر روبه‌رو نمی‌شویم. نگاهم به مجموعه داستان این‌طور است؛ مثل خوشه انگور به آن نگاه می‌کنم. به همین دلیل داستان غیرجنگی وارد این مجموعه نکردم.
سؤال آخرم این است که تا چه اندازه در داستان‌ها از تخیل استفاده کرده‌اید؟ منظورم از تخیل این نیست که چه جاهایی را واقعا دیده‌اید و تجربه کرده‌اید؛ منظورم این است که این موقعیت‌ها و شخصیت‌ها مابازای خارجی داشته یا نه؟ تخیل را در کارتان چقدر تأثیرگذار می‌بینید؟
فضاهایی که ساخته شده بر اساس مطالعات بیرونی شکل گرفته اما همه اینها در نهایت در ذهن من ساخته شده است. روستای داستان به وقت بابل کاملا فضای خیالی دارد. چنین روستایی در عراق نیست. به‌نظرم نویسنده حتی اگر فضای بیرونی را تجربه کند قطعا یک بار دیگر باید همه اینها را در ذهنش بازسازی کند. کافکا هیچ‌وقت به آمریکا نرفته اما داستانی دارد که فضای آن، شهری در آمریکاست و نقد‌هایی هم به او وارد آمده است؛ چون شهری که ساخته شده خیلی شبیه پراگ است. نویسنده باید شهر خودش را بسازد. شیرازی که مندنی‌پور برای ما ساخته شیراز متفاوت‌تری‌است از آنچه ما در عینیت می‌بینیم.
پس ما چطور تخیل را برای نویسنده تعریف می‌کنیم؟ می‌توانیم بگوییم تخیل، دخالت ذهنیت نویسنده است در واقعیت؟
دقیقا همین است. درواقع بهینه‌سازی واقعیت در داستان شکل می‌گیرد. داش‌آکل کسی دیگر بوده با دغدغه‌های دیگر که هدایت با او آشنا شده و آن را به شکل دیگری بازسازی کرده و از او یک داستان ماندگار ساخته است. سهم تخیل نویسنده در ساختن فضا بسیار پررنگ است.
تخیل شما در کجای این داستان‌ها نمود پیدا کرده است ؟
به‌عنوان مثال باغی که در داستان «گرای صفردرجه» بود کاملا فضای خیالی داشت. به این فکر کردم که این قصه در کرج قرار است اتفاق بیفتد و باید به آدمی با موقعیتی ویژه در آن پرداخته شود. سهم تخیل نویسنده در ساختن فضا بسیار پررنگ است. تخیل، حق نویسنده است. واقعیت چیزی‌است که ما تجربه‌اش می‌کنیم اما حقیقت چیزی‌است که پشت واقعیت، پنهان است. اثر هنری و خود هنرمند این وظیفه را دارد که واقعیت را کنار بزند و به حقیقت برسد. اگر این اتفاق نیفتد اثر هنری بازگردان یک رویداد خواهد بود؛ مثل عکسی که از منظره‌ای می‌گیریم. همین عکس با یک نگاه هنرمندانه بخشی از حقیقت زیبایی‌شناسانه خود را نشان می‌دهد. هنر ارتقای واقعیت است و این ویژگی اصلی‌ترین شاخص یک اثر هنری باید باشد.
