سینمایی برآمده از میراث و تاریخ یونان

مهتاب مقدم‌نیا- روزنامه‌نگار

کتاب «سینمای تئو آنجلوپولوس» مشتمل است بر مجموعه مقالاتی از نویسندگان مطرح در حوزه  سینما و فلسفه، گردآوری شده و ویراسته آنگلوس کوتسوراکیس و مارک استیون که می‌کوشند دلایلی را خاطرنشان کنند که چرا سینمای آنجلوپولوس از جایگاهی بسیار رفیع در تاریخ سینمای جهان برخوردار است. کتاب متشکل از 17مقاله است که به چهار بخش تقسیم شده:
1- پدیدآورندگی 2- سیاست 3- بوطیقا 4- زمان. در مقدمه کتاب بحث حول این محور می‌گردد راکه آیا آثار سینمایی آنجلوپولوس که آغازشان به اواخر دهه60 بازمی‌گردد می‌توان از طریق منشور مدرنیسم متأخر تعبیر و تفسیر کرد، آن‌هم به مثابه کارنامه سینمایی یکی از بی‌شمار کارگردان‌های برجسته‌ای که اثبات کرد سینما هنگامی همه شمول می‌شود که عمیقا در میراث و تاریخ کشور خاستگاهش ریشه دوانده باشد. با این همه فیلم‌های آنجلوپولوس اغلب به سبب آنکه عمیقا در تاریخ یونان مدرن تنیده شده‌اند، با واکنش‌های اغلب تند منتقدان مواجه شده. چنین واکنش تندی به بهانه این امر تشدید شد که آنجلوپوس همواره به مثابه زمان پریشی حی و زنده قلمداد می‌شد. ویراستاران این کتاب به شایستگی مسئله جایگاه آثار آنجلوپولوس در سینمای مدرن را در کنار واکنش تند منتقدان قرار می‌دهند و پیش از آنکه چکیده‌ای از مقالات نویسندگان کتاب عرضه کنند خلاصه‌ای کوتاه و ضروری از تاریخ یونان مدرن را در اختیار خواننده ناآشنا می‌گذارند.

1 پدیدآورندگی
5مقاله‌ای که بخش اول این کتاب را تشکیل می‌دهند به آثار آنجلوپولوس از طریق شکل و قوام یافتن او در مقام یک پدیدآورنده می‌پردازند. مقاله اول این فصل به قلم ماریا چالکو، سوابق سینه‌فیلی و نقدهای سینمایی او را در روزنامه  تحول دمکراتیک مورد مداقه قرار می‌دهد. مواجهه با این امر واقع که آنجلوپولوس علاقه و دلبستگی وافری به فیلم‌های ژانر نظیر فیلم نوآر، وسترن، موزیکال و خاصه فیلم‌های جیمز باند و جری لوئیس داشته بسیار شگفت‌انگیز است. افزون بر این با خواندن این مقاله گرایش آنجلوپولوس به سینماگران برجسته‌ای نظیر برگمان، کوراساوا، هاوکس، لانگ و دیگران عیان می‌شود، گرچه آنطور که در این مقاله می‌خوانیم این گدار است که تأثیری شگرف بر آنجلوپولوس داشته. مقاله دوم این بخش به قلم ناگیسا اوشیما که برحسب معیارهای متعارف آکادمیک نوشته نشده، اما فاقد اعتبار نظری هم نیست، بیانگر احترام صادقانه کارگردانی است به کارگردان دیگر. اوشیما مقاله‌اش را با توصیف نخستین دیدارش با آنجلوپولوس در جشنواره کن و تأثیری که تماشای فیلم «شکارچی‌ها» 1977بر او داشته آغاز می‌کند و سپس به طرزی موجز نحوه به‌کار بستن دوربین در فیلم  «بازیگران دوره‌گرد»1975را تحسین می‌کند. اوشیما در پایان مقاله‌اش دانشی بسیط از تاریخ یونان در اختیار می‌گذارد و این تاریخ را با تاریخ کشور خود، ژاپن، قیاس می‌کند. 3مقاله بعدی این بخش به میانجی تأکید گذاشتن بر وجوه‌ممیزه آنجلوپولوس در مقام یک فیلمساز مدرنیست، بخش نخست کتاب را به پایان می‌رسانند. همیش فورد در مقاله سوم این بخش می‌کوشد آثار آنجلوپولوس و آنتونیونی را کنار هم قرار دهد و این دو را از حیث قاب‌بندی، مناسبات زمان- مکان، برداشت‌های بلند و مینی‌مالیسم، حذف‌های زمانی، فلاش‌بک‌ها، روایت‌های غیرخطی و خودبازتابندگی با یکدیگر مقایسه کند. آنگلوس کوتسوراکیس در مقاله  چهارم این بخش دست به مقایسه‌ای دیگر می‌زند که دیگر همجواری دو فیلمساز نیست بلکه قیاس کار آنجلوپولوس است با مفهوم برشتی نمودگار. او با بهره‌گیری از فیلم‌های دوره سیاسی آنجلوپولوس به مثابه یک پیکره و البته با تمرکز بیشتر بر اهمیت فیلم «بازسازی» 1970 می‌کوشد مفهوم نمودگار برشتی را در این دوره از سینمای آنجلوپولوس برجسته کند. واپسین مقاله این بخش نیز به قلم رابرت سینربرینک بر فیلم «نگاه خیره اولیس» 1995 متمرکز می‌شود و پرسش‌هایی را مطرح می‌کند در باب اینکه آیا آثار یک فیلمساز نئومدرنیست متأخر نظیر آنجلوپولوس را می‌توان نوآورانه قلمداد کرد؟ سینربرینک به طرزی جزئی‌نگرانه صحنه‌هایی از این فیلم را که به زعم او حائز اهمیت‌ترین بخش‌هایش هستند، تحلیل می‌کند و شیوه‌های بدیعی را که آنجلوپولوس برای کاویدن حافظه تاریخی و تجربه فرهنگی به‌کار می‌بندد، تبیین می‌کند.

2 سیاست
مقاله نخست این بخش به قلم فردریک جیمسن با مقدمه‌ای جزئی‌نگرانه آغاز می‌شود در باب چالش‌های پیش روی منتقدان و نظریه‌پردازان سینمایی، آن‌هم هنگامی که می‌کوشند جایگاهی درخور برای آثار آنجلوپولوس درون سینمای مدرنیستی بیابند؛ چالش‌هایی که غالبا ناشی از پیچیدگی‌های تاریخ یونان‌اند. جیمسن با بهره جستن از بریده متن‌هایی دلالت‌مند از نظریه‌های لوکاچ و هگل در باب فرم‌های حماسی می‌کوشد تا وحدت فرم و محتوا را در فیلم‌های آنجلوپولوس برجسته سازد. وِراسیداس کارالیس در مقاله دوم این بخش با ارائه تحلیلی از سبک دوره سیاسی فیلمسازی‌ آنجلوپولوس بر آن است تا نشان دهد آنجلوپولوس چگونه تاریخ را با هدف ضبط کردنش به واسطه دوربین واسازی می‌کند. به لطف چنین واسازی‌ای است که کارگردان یونانی توفیق می‌یابد تا از گفتار غالب قدرت، افسون‌زدایی و آنچه را که همواره عیان بوده ولیکن نادیدنی عرضه کند. در مقاله سوم این بخش دن گئورگاکاس تحلیلی بسیط از فیلم اسکندر کبیر 1980ارائه می‌دهد آن‌هم مبتنی بر دو انگاشت به زعم او بنیادین در این فیلم؛ یعنی «اقتدارگرایی» و «هویت ملی». نویسنده این مقاله پس از جای دادن این فیلم در بافتاری تاریخی و دارای توالی زمانی دلایلی را تشریح می‌کند که چرا مخاطبان و منتقدان از فیلم استقبال نکردند. مقاله چهارم و واپسین این بخش به قلم مارک استیون فیلم «غبار زمان» 2008را مورد مداقه قرار می‌دهد و نویسنده  این مقاله تغییرات سبک شناختی‌ای را که تدریجا در آثار سینمایی آنجلوپولوس پدیدار شدند بررسی و تا آنچه مارک استیون «سبک متأخر» آنجلوپولوس می‌نامد، دنبال می‌کند. او سپس فیلم‌های واپسین آنجلوپولوس را تحت عنوان «سینمای پسایوتوپیایی» توصیف می‌کند که به زعم او سینمایی است که در آن «اتمیزه شدن» انسان‌ها به افراد بی‌ربط و بیگانه با هم، آنان را برای زندگی‌ای جدید تحت سیطره  سرمایه‌داری مهیا می‌کند.

3 بوطیقا
مقاله نخست این بخش به قلم جولین مورفت به طرزی جزئی‌نگرانه و عمیق به قاب‌بندی‌های آنجلوپولوس در آثار اولیه‌اش می‌پردازد و اینکه این نوع قاب‌بندی نه فقط معرف اصل زیباشناسی اوست بلکه همچنین شکل‌دهنده شیوه‌های نوین جمعی‌ای است مربوط به دیدن و ادراک در فرم سینمایی. مورفت چنین اشاره می‌کند که آنجلوپولوس با مرجح دانستن حرکت پن در عوض نماهای تراکینگ، قطع‌ها یا زوم‌ها می‌تواند گروه‌ها و سوژه‌های جمعی را دستمایه فیلم قرار دهد. مقاله کارولین ایدس به طرز جالبی مقاله مورفت را تکمیل می‌کند. او آثار آنجلوپولوس را از منظری روایی بررسی می‌کند و تأکید را بر آن می‌گذارد که اهمیت سینمای آنجلوپولوس صرفا محدود به نوآوری‌های زیبا شناختی‌ای نیست که حول محور زیبایی و تصویر می‌گردند. آنچه این مقاله را حائز اهمیت می‌سازد این امر واقع است که ایدس ارجاعات آنجلوپولوس را صرفا در فرم‌های ادبی نمی‌جوید بلکه همچنین ارجاعاتی را درون یک میراث باستانی و فرهنگی فراخ‌تر نظیر تندیس‌گری یونانی وامی‌کاود. دو مقاله بعدی بر دو فیلم آنجلوپولوس تمرکز می‌کنند. دنی نُباس و نِکتاریا پولی در مقاله سوم این بخش فیلم «سفر به سیترا» 1984 را از منظری روانکاوانه تحلیل می‌کنند درحالی‌که استفانی همرلینک دونالد در مقاله چهارم این بخش فیلم «چشم‌اندازی در مه» 1988 را از مجرای معصومیت مورد پرسش قرارگرفته متعلق به نگاه خیره کودک بررسی می‌کند. دنی نباس و نکتاریا پولی پس از بحث شخصیت‌شناختی در باب این امر واقع که سفر به سیترا نخستین فیلم آنجلوپولوس است که در آن شخصیت اصلی یک کارگردان است، با بهره‌گیری از اصطلاحات «سنکوپ» و «آستانگی پُرشکن و پر تکرار» به حدود و ثغور و طنین‌های فیلم می‌پردازند و فیلم را به یک جلسه «روانکاوی» تشبیه می‌کنند. اما استفانی همرلینک دونالد چنین اشاره می‌کند که چشم‌اندازی در مه شماری از درونمایه‌های اصلی کارنامه سینمایی آنجلوپولوس را به طرزی فشرده در برمی‌گیرد؛ درونمایه‌هایی نظیر رخدادهای تکراری تاریخ یونان، کوچیدن از یونان، آوارگی، شجاعت کودکان، شکنندگی نوع بشر و مفهوم خدا. واپسین مقاله این بخش به قلم سیلویه روله فیلم‌های آنجلوپولوس را از منظری تاریخ شناختی بررسی می‌کند. این مقاله تمام آثار آنجلوپولوس را در برمی‌گیرد و جملگی عناصر مهمی را که برسازنده زبان سینمایی یکه  آنجلوپولوس‌اند به‌صورت فهرست‌وار و کلی برمی‌شمرد. شخصیت‌های تبعیدی‌ای که اساسا به مثابه «اشباح رجعت کرده» فرانمود می‌شوند؛ نقش اسطوره و همچنین وسواس بیمارگونه نسبت به مسئله «بازگشت»، جملگی برسازنده امری‌اند که روله «زمان شبح وار» می‌نامدش.

4 زمان
بخش چهارم و واپسین این کتاب با مقاله‌ای به قلم ریچارد راشتن آغاز می‌شود. او می‌کوشد آثار آنجلوپولوس را به میانجی به‌کار بستن مفهوم نظری مشهور زمان-تصویر ژیل دلوز تفسیر کند. راشتن آثار آنجلوپولوس را به دو بخش تقسیم می‌کند و سفر به سیترا را به مثابه مرزی قلمداد می‌کند که بر «گذار از سیاست به اومانیسم» دلالت می‌کند. به واقع چارچوب نظری دلوزی واصف ویژگی فلاش‌بک‌های آنجلوپولوسی است، هرچند همانطور که راشتن تبیین می‌کند زمان مانند آثار سینمایی کلاسیک در فیلم‌های آنجلوپولوس نه روایی بلکه تاریخی است. اسمارو کامبورلی در دومین مقاله این بخش به طرزی موجز و شفاف از طریق نظریه  دریدایی «تبِ آرشیو» سیاق سینمایی‌ای را عیان می‌کند که حافظه فرهنگی به میانجی آن در نگاه خیره اولیس بسط می‌یابد. کامبورلی نخست بر مبنای بازگفت‌های سینمایی این فیلم چنین استدلال می‌کند که آنجلوپولوس تکنیکی را که معمولا به خاستگاه‌ها نسبت داده می‌شود، واسازی می‌کند تا چنین نتیجه‌گیری کند که «نگاه خیره اولیس چنین القا می‌کند که موطن و ملت همواره همخوان و سازگار نیستند: و اینکه این دو به واقع در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند». سپس کامبورلی به تبیین این نکته می‌پردازد که تب آرشیو دریدایی چگونه عیان‌کننده یکی از گزاره‌های حائز اهمیت فیلم است: جست‌وجویی برای نگاه خیره از دست رفته، وسواس فکری برای نجات آرشیو و احیای حافظه، جملگی «توامان یک بیماری و یک اشتیاق اند». آزبورن گرونستاد در واپسین مقاله این بخش درباره بهره‌گیری از کشندهای طولانی در دو فیلم آخر آنجلوپولوس بحث می‌کند. او بر این باور است که «این دو فیلم تاریخ را در مقیاسی خردتر به ما عرضه می‌کنند، آنچه باید تاریخی پُرگسست یا کانون‌زده نامیده شود». چرا که به زعم او این فیلم‌ها «به سان پیکره‌های عکسیکی‌اند که امر تاریخی را نه به میانجی روایت که به میانجی تصویر ایجاب می‌کنند».
مآلا هم اندرو هورتون در پس گفتار کتاب فارغ از هرگونه دغدغه نظری از طریق بیان مجموعه‌ای از تجارب مشترک با دوست عزیز خود وداع می‌گوید. باید درنظر داشت که هورتون شاید مشهورترین آنجلوپولوس‌شناس انگلیسی زبان است و از آنجا که آشنایی کاملی هم با متن فیلمنامه و هم با فرایند فیلمبرداری واپسین فیلم ناتمام آنجلوپولوس، «دریایی دیگر»، داشته؛ طرح کلی فرضی‌ای درباره تریلوژی ناتمام آنجلوپولوس دراختیار می‌گذارد. به واقع پس گفتار هورتون نوشته‌ای است سرشار از عشق و عاطفه که با آوردن اشعاری از سفریس و هومر غنای خاصی می‌یابد.
این کتاب تحت عنوان کلی سینمای تئو آنجلوپولوس اطلاعات حائز اهمیتی از سینمای او در اختیار می‌گذارد و پیرامون کارنامه کلی سینمای آنجلوپولوس درنگ می‌کند. این کتاب برای خوانندگانی که آشنایی چندانی با آثار کارگردان فقید یونانی ندارند شروع خوبی است و همچنین یک چشم‌انداز نظری عمیق در اختیار آنان خواهد گذاشت.

  نام کتاب: سینمای تئو آنجلوپولوس
  ویراستاران: آنگلوس کوتسوراکیس و مارک استیون  با پیش‌گفتاری از الکساندر کلوگه
  ترجمه: وحید روزبهانی
  تاریخ انتشار: 1398
  تعداد صفحات: ۴۸۰
  قیمت: ۹۷۰۰۰ تومان
  نشر دیبایه