درخشش ابدی یک ذهن بی‌نقص

علی عمادی

  در صحنه‌ای از «تلقین»، یا همان Inception ساخته کریستوفر نولان، وقتی سایتو (کن واتانابه) می‌پرسد چرا عده‌ای به آن دخمه تنگ و تاریک در مومباسای کنیا آمده‌اند تا با داروی یوسف (دیلپ رائو) به خواب بروند، کاب (لئوناردو دی‌کاپریو) پاسخ می‌دهد که پس از مدتی، این کار تبدیل به تنها راهی می‌شود که می‌توان خواب دید. اما پیرمردی آفریقایی که آنجا حضور دارد جوابی کلیدی‌تر می‌دهد: «آنها به اینجا می‌آیند تا از خواب بیدار شوند. برای آنها‌رؤیا به واقعیت تبدیل شده است!»
تبدیل رؤیا به واقعیت برای انسان، آرزویی دست‌نیافتنی مثل پرواز بود که با سینما تحقق یافت. فیلمسازان زیادی در همه این سال‌ها کوشیده‌اند، به تصاویر خیال خود رنگ واقعیت بزنند، اما در این سپهر، ستاره‌های درخشان اندک‌اند. کریستوفر نولان از هر فیلم به فیلم بعدی، از ایده‌ای جالب با پرداختی جذاب، به ایده‌ای بهتر و البته ساختی گیراتر پیش رفته است. نبوغ کریستوفر نولان به ‌عنوان یک فیلمساز حتی اگر ساخته‌هایش را دوست نداشته باشیم، قابل کتمان نیست؛ کارگردانی که یادآور استنلی کوبریک فقید با همه شور و شعور سینمایی است.
حتی در سطحی‌ترین اندازه‌گیری سینمایی، می‌توان فیلمسازی را یافت که سود سرشاری نصیب کمپانی‌های هالیوودی کرده است. ایده‌های درخشان و خلاقیت سینمایی او صرفا به چشم منتقدان ایرادگیری که تمایل دارند تفکرات انتزاعی خود را در آثار دیگران بجویند، بزرگ نیامده، بلکه داستان‌سرایی او حتی از قصه‌های آشنا، تماشاگران بی‌حوصله و عادی را هم پشت در سینماها به صف می‌کند؛ آنچنان که آخرین ساخته او (Tenet) تنها روشنای امیدی شد که سینمای کرونازده دنیا را جانی دوباره بخشید. غیراز این، صدرنشینی تقریبا همه فیلم‌های او در گیشه سینماهای جهان، آن هم در این رقابت سنگین با پروداکشن‌های عظیم، نشانگر فیلمسازی است که رگ خواب مخاطب عام را نیز در دست دارد.
با این حساب با فیلمسازی مواجهیم که زیروبم سینما را از بر دارد؛ هم خلاقیتی که اهل فن و هنر را به وجد می‌آورد و هم روایتی که عادی‌ترین مخاطبان سینما را با خود همراه می‌کند. او همزمان در 2 زمین بازی می‌کند که صحنه‌گردانی هر کدام از این عرصه‌ها، یادآور نام‌هایی بزرگ است؛ از لینچ و اسکورسیزی گرفته تا لوکاس و اسپیلبرگ. بر همین اساس نولان را اکشن‌ساز فیلسوف هم می‌توان تعریف کرد. اما نکته اینجاست که یک فیلمساز باید به چه شهودی از سینما دست یافته باشد که بتواند به شعار قدیمی «منتقد بپسندد و عوام را خوش‌ آید» جامه عمل بپوشاند؟
کریستوفر نولان در فیلم‌هایش مدام مخاطب را به سرشت انسانی ارجاع می‌دهد. آنچه باعث می‌شود فیلم‌های نولان در عین تفکربرانگیز بودن، تماشایی و جذاب نیز باشد، گنجاندن قصه‌ای کم نقص در قالب کالبدی انسانی است، به‌گونه‌ای که قهرمانان و ضدقهرمانانش ولو در داستان‌هایی خیالی کاملا رفتاری مبتنی بر خلقت بشری دارند و اگرچه پر رمز و رازند اما در هر بزنگاهی بخشی از طبیعت قابل پیش‌بینی خود را بروز می‌دهند؛ چه این طبیعت خیر باشد و چه شر. سینمای او به دلیل دلنشینیِ چنین ارجاعی مقبول می‌شود. در سینمای نولان، فراتر از خیر و شر مرسوم در کلیشه‌های سینمایی، موضوع اصلی داوری در درست و غلط بودن پدیده‌هاست و چنین نگاه قضاوت‌بر‌انگیزی حتما به ادراکی فراتر از معمول نیاز دارد.

مؤلفه‌های مشترک سینمای نولان
اگرچه کریستوفر نولان در سبک‌ها و ژانرهای مختلفی فیلم ساخته اما برخی مولفه‌ها در سینمای وی، به کرات و البته به‌درستی تکرار شده‌اند. 2 نمونه از آنها را می‌توان چنین پنداشت؛
زمان؛ نولان تمایل زیادی به شکست خط زمان در روایت دارد؛ از نخستین فیلم او، این ویژگی قابل لمس است. این ترفند از یک‌سو به جذابیت روایت و پیگیری آن کمک می‌کند و از سوی دیگر با تغییرعادت مخاطب، قضاوت زودهنگامش را به چالش می‌کشد. درحقیقت عنصر زمان در فیلم‌های نولان عاملی است که مخاطب را در پیشبرد قصه، به نادرستی پیش‌داوری‌های مرسومش می‌رساند. هم او را غافلگیر می‌کند و هم به اندیشه وامی‌دارد.
عدم‌قطعیت؛ خیر و شر، کلیشه‌هایی مرسوم در سینما به‌خصوص در هالیوود دارد اما در فیلم‌های نولان معمولا براساس ارجاع به سرشت‌های انسانی، این نیکی و بدی کلیشه‌ها را می‌شکنند و نگاهی عمیق‌تر طلب می‌کنند. در بسیاری از آنها نیکی و بدی، نه در تقابل که در تکمیل یکدیگر پیش می‌روند؛ درست مثل روز و شب. ازسوی دیگر فضای ترسیم شده در بسیاری از آثار نولان، در مرزی بین واقعیت و مجاز می‌گذرد و گاهی درک اینکه کدام واقعی و کدام خیالی است، دشوار می‌نماید. به طورکلی سینمای نولان نه در انگاره‌های معنایی و نه در بعد عینیت، هیچ قطعیتی ندارد.
هردو مولفه یادشده در فیزیک نوین، جایگاهی درخور دارند و نولان با استفاده از این معانی علمی در بعدی متافیزیکی، آنها را در فیلم‌هایش جلوه عینی می‌بخشد؛ چنین است که نولان از دیگر هم‌صنفانش، راهی متفاوت در پیش گرفته است. در ادامه برای مصداقی شدن این نوشتار، اجمالا آثار این فیلمساز را با هم مرور می‌کنیم.

یادگاری (Memento)

کریستوفر نولان با نوع روایت معکوسی که در این فیلم به کار گرفت، جلب توجه کرد اما نکته مهم این است که او نه برای خودنمایی یا حتی نوآوری، بلکه به خاطر ذات روایتی که بازگو می‌کند از این ترفند بهره جست. او برای نمایش همان عدم‌قطعیت یادشده نیاز به بستری داشت تا مخاطب را در انتهای فیلم که پایان قصه‌اش را همان اول دیده، شوکه کند. لئونارد شلبی (گای پیرس) حافظه‌اش را از دست داده و برای انتقام از قاتل همسرش، صرفا به نوشته‌هایی که روی بدنش خالکوبی‌ کرده و عکس‌نوشته‌هایی که خودش آن را زیر تصاویری نوشته که با دوربین پولارویدش گرفته، اطمینان می‌کند. مخاطب فیلم نیز همپای اطلاعاتی که لئونارد به ‌دست می‌آورد، ذره‌ذره کاراکترهای دیگر را می‌شناسد و آنها را قضاوت می‌کند؛ داوری مخاطب هم محدود به همان تک جمله‌های عکس‌نوشت یا خالکوبی‌های بدن بازیگر اصلی است؛ نوشته‌هایی که در پایان فیلم قطعیت و صحت آنها زیر سؤال می‌رود. جالب اینجاست که گزاره‌های خالکوبی شده روی بدنش که تمام قضاوت او را برای آدمکشی یا اعتماد به افراد شکل می‌دهد شباهت زیادی به تیتر روزنامه‌ها دارد؛ به‌خصوص ستونی که روی رانش تتو کرده است. درحقیقت نولان از این استعاره به جامعه‌ای با حافظه ضعیف اشاره می‌کند که همه ادراک و قضاوتش را از تیتر و نوشته و تصاویر رسانه‌هایی به دست می‌آورد که معلوم نیست تا چه اندازه با واقعیت انطباق دارند. این نوع کنایه‌های پرنیش نولان به رسانه‌های سرگرم‌ساز در چند اثر دیگر وی نیز قابل ردگیری است اما طرفه آنکه او در نخستین فیلم بلندش در ابتدای هزاره سوم، پیکانش را به سمت رسانه‌هایی گرفته که عاری ازهرگونه تصویر متحرک هستند.

میان ستاره‌ای (Interstellar)

شالوده تئوری نسبیت بر اصل عدم‌قطعیت هایزنبرگ بنا شده که جذاب‌ترین بخش آن بُعدبخشی به زمان است. نولان تئوری اینشتین را در قالب فیلم «میان ستاره‌ای»، سینمایی کرد. دانش‌گراترین فیلم نولان گرچه پر از ایرادهایی است که دانشمندان درباره‌اش مطرح کرده‌اند اما یکی از انسانی‌ترین فیلم‌های فضایی تاریخ سینماست. چون روابط انسانی نیز در این فیلم در بعد زمان معنایی دیگر می‌یابند. جذاب‌ترین بخش این اثر آن است که او سعی دارد با فیزیک، پدیده‌های متافیزیکی را توجیه و تفسیر کند.

دانکرک (Dunkirk)

در تنها فیلم جنگی نولان، یک هفته در موج‌شکن بندر دانکرک، با یک روز در دریای مانش و یک ساعت در آسمان این دریا و بندر به هم متصل می‌شوند تا بار دیگر عنصر زمان کاربرد خاص خود را در سینمای او معنا دهد. شخصیت‌های فیلم هم نه خاستگاه معلومی دارند و نه سرنوشتی محتوم. در میانه جنگی که تصویری از دشمن جز چند سایه در این فیلم دیده نمی‌شود، شخصیت‌ها خود را به‌دست تقدیر می‌سپارند و این همان تقدیرگرایی است که در بسیاری از ساخته‌های نولان به چشم می‌آید. با اینکه فیلم به حماسی‌ترین شکل ممکن به پایان می‌رسد اما از هیچ‌کدام از کاراکترها اسطوره خلق نمی‌شود بلکه بیننده در طول تماشای فیلم با همه کنش‌ها و واکنش‌های سرشت انسانی مواجه می‌شود و همه غرایزی را می‌بیند که آدمیزاد برای نجات جان خود در میدان خطر به آنها چنگ می‌زند. «دانکرک» نه درباره یک اتفاق در جنگ جهانی دوم که درباره رفتار انسانی در غوغای نبرد است.

تلقین (Inception)

فیلم از همان ابتدا فضای رازآلود خود را بر سر مخاطب خراب می‌کند. تماشاگری که درباره فیلم اطلاعاتی نداشته باشد، خیلی زود از ‌رؤیا بودن ماجرای ابتدای فیلم شوکه می‌شود. مفاهیم نسبی زمان و عدم‌قطعیتی که نمی‌توان آن را یک خواب یا حقیقتی واضح دانست، در این فیلم توأمان به کار گرفته می‌شوند. با این حال «تلقین» درامی صرفا درباره ‌رؤیا نیست. تلقین، فیلمی درباره خود سینماست. در صحنه‌ای که کاب (لئوناردو دی‌کاپریو) در حال توضیح خواب‌های اشتراکی به آردیانی (آلن پاژ) است دایره‌ای می‌کشد و می‌گوید ما به طور همزمان در حال خلق و مشاهده دنیایمان هستیم. چگونه در عالم واقع و خارج از رؤیاپردازی می‌توان به چنین فضایی جز در سینما دست یافت؟
تلقین درباره آن است که چگونه می‌توان یک ایده و یک تفکر را در ذهن‌ فردی گنجاند تا جایی که او ناخودآگاه کاری انجام دهد که دلخواه کسانی است که ایده را خلق کرده‌اند. از سوی دیگر آنها که قصد دارند چنین ایده‌ای را در ذهن فرد مورد نظر بگنجانند باید چه قابلیت‌هایی داشته باشند و همچنین فضایی که در اشتراک‌گذاری خواب‌ها شکل می‌گیرد یادآور چه صحنه‌ها و پرسپکتیوی است.
حال بیایید این فیلم را از زاویه دیگری ببینیم؛ رؤیاهایی که افراد در این فیلم در اشتراک با خواب یکدیگر می‌بینند، کاملا سینمایی است. از یک منظر این نکته بدیهی می‌نماید چون ما در حال تماشای فیلمی سینمایی هستیم اما فارغ از فضای رؤیاگونه آن، منطقی بر این خواب‌ها از سوی کارگردان مطرح می‌شود که مورد پذیرش مخاطب قرار می‌گیرد اما مابازای خارجی ندارد. درحقیقت کاب و دوستانش به جای آنکه بخواهند برای افراد ‌رؤیا بسازند و در خواب‌هایشان ناخودآگاه فرد را بخوانند، در حال تولید تصاویر متحرک و سینما هستند؛ آنها رؤیاسازی نمی‌کنند، فیلمسازی می‌کنند. از ابتدای تلقین، یک تهیه‌کننده (سایتو)، گروهی کوچک شامل کارگردان(کاب)، مدیر تولید (آرتور، با بازی جوزف گوردون لویت) و یک طراح را وامی‌دارد تا برایش فیلمی بسازند تا او را مجاب کنند که در کارشان توانایی دارند.
آنها قرار است با یک فیلم بزرگ، ایده‌ای بزرگ در ذهن یک وارث امپراتوری نفتی خلق کنند که با دست خود، میراثش را نابود کند و در این راه به طراح صحنه، بازیگر و... نیاز دارند. رؤیاهایی که ما در ادامه برای خواب در خواب‌های ایجاد شده این گروه می‌بینیم آیا یادآور بسیاری از فیلم‌های شهیر تاریخ سینما نیست؟ صحنه‌ای که در ابتدای این نوشتار آمد را به یاد آورید. آیا آن زیرزمین دخمه مانند یادآور سالن سینمایی در یک گوشه‌ این عالم نیست که عده‌ای هر روز به آنجا می‌روند تا رؤیاهایشان را به اشتراک بگذارند؟ و آیا وجود محافظانی در ناخودآگاه رابرت فیشر (سیلیان مورفی) برای مقابله با تیم کاب، یادآور منتقدانی نیست که ذهن‌شان را برای مواجهه با پیام فیلم‌ها آموزش داده‌اند؟
با تمام این احوال همه کنش‌ها و واکنش‌های تلقین از سرشتی انسانی سرچشمه می‌گیرد. پیرمرد فرتوتی که ابتدا و انتهای تلقین او را می‌بینیم، کسی جز سایتو نیست که در منطق خواب در خواب‌ها، به ناکجاآبادی تبعید شده و درست شبیه فضانورد کوبریک در «2001: ادیسه فضایی» به انتظار فنا نشسته است و در این میان کاب که خود ادیسه‌وار برای رسیدن به فرزندانش انواع سختی‌ و رنج‌ را تحمل می‌کند برای نجات او به دریایی بی‌پایان می‌زند و سایتو را نجات می‌دهد. تلقین پر از نکات روانشناسی است که همگی برگرفته از خصوصیات و سرشت انسانی هستند. از رابطه پدر و پسری رابرت با پدرش گرفته تا توتم‌هایی که هر کدام از پرسوناژها براساس شخصیت خود درست کرده‌اند می‌توان نکات روانشناسی ردیف کرد و برای آن می‌توان توتم دوقطبی فرفره‌ای کاب، طاس بی‌خلاقیت آرتور و نماد فرویدی آردیانی که مهره فیل شطرنج است را در ذهن آورد. تلقین، انسانی‌ترین اثر سینمایی است که با استفاده از استعاره خود سینما از ویژگی‌های مدیومی سخن می‌گوید که می‌تواند راه و رسم و فرهنگ و منش و رفتار جماعتی را تغییر دهد. مگر غیر آن است که رسانه و خود سینما چنین می‌کند؟

بی‌خوابی (Insomnia)

عدم‌قطعیت بار دیگر در این فیلم که سرزمین آلاسکا و آن شهر کوچکش شخصیتی حیاتی در آن دارند، تکرار می‌شود. کارآگاه ویل درومر (آل پاچینو) و نویسنده والتر فینچ (رابین ویلیامز) هر دو آدم‌های متشخصی هستند که برای حفظ حرمت و تشخص خود، دست به آدمکشی می‌زنند، شاید مخاطب فیلم، والتر را مقصر فرض کند، اما فضای مه‌آلودی که ویل در آن به همکارش کارآگاه هپ اکهارت (مارتین دونوان) شلیک می‌کند، تردیدهایی می‌سازد که قطعیت تعمدی بودن این شلیک را زیرسؤال می‌برد. ارجاع انسانی نولان به این پیام روشن فیلم که هدف وسیله را توجیه نمی‌کند، تنها قطعیتی است که مخاطب با دیدن بی‌خوابی به آن می‌رسد. جایی که ویل پیش از خوابیدن همیشگی، به همکار جوانش کارآگاه الی بور (هیلاری سوانک) توصیه می‌کند که راهش را گم نکرده و حقیقت را فدای مصلحت نکند.

حیثیت (The Prestige)

این فیلم درباره قدرت نمایش و جادوی آن است. نولان در حیثیت، داستانی جذاب و غافلگیرکننده روایت می‌کند که نمایش، ابزاری قدرتمند معرفی می‌شود. این قدرت به اندازه‌ای هست که رقابت بر سر آن، آلفرد بوردن (کریستین بیل) و رابرت انجیر (هیو جکمن)، 2 شعبده‌باز فیلم را به نابودی سوق دهد. شعبده و نمایش این قابلیت را دارد که بیننده آن را باور کند، چون به چشم خود اتفاقی را مشاهده می‌کند که در حالت عادی غیرممکن جلوه می‌کند اما آنچه مخاطب نمایش نمی‌بیند، فریبی است که صحنه را واقعی جلوه می‌دهد. نولان چه در این فیلم و چه در سه‌گانه بتمن صراحتا نشان می‌دهد فریب و نمایش دادن، عناصر قدرتمندی هستند که باید از آنها استفاده کرد تا در نظر دیگران قدرتمند بود. درواقع نولان از ابزار سینما برای بیان این واقعیت استفاده می‌کند که چگونه می‌توان با استفاده از عنصر نمایش و فریب، قدرت یافت و به گونه‌ای ایجاد چنین تصوری کرد که طرف مقابل را به زانو درآورده است؛ درست شبیه همان روشی که سال‌هاست خود سینما درکنار رسانه‌های دیگر از آن برای در دست گرفتن و شکل دادن به افکار عمومی استفاده می‌کند.

سه‌گانه بتمن

بتمن، یک ابرقهرمان دنیای کمیک تاکنون بارها و بارها در سینما به تصویر درآمده اما بتمن نولان، به‌جای یک ابرقهرمان، انسانی با تمام ویژگی‌های انسانی است. برخلاف دیگر ابرقهرمانان که شخصیتی نفوذ‌ناپذیر و فراواقعی دارند، بتمن نولان سرشار از ناتوانی‌هایی است که می‌کوشد آن را با پول و تکنولوژی جبران کند که در این راه نیز آلفرد (مایکل کین) و لوشز فاکس (مورگان فریمن) به‌ عنوان حامیان مورد اطمینان وی بتمن را یاری می‌دهند. حتی توانایی بدنی بتمن نیز حاصل ورزش است و هیچ ویژگی رویین‌تنی در او دیده نمی‌شود. بلکه برعکس بارها و بارها او را با بدنی زخمی در صحنه‌های گوناگون این سه‌گانه مشاهده می‌کنیم. در قسمت سوم، وقتی بتمن پول خود را از دست می‌دهد، نیمی از توانایی‌هایش هم از بین می‌رود و تا زمانی که به تکنولوژی دسترسی ندارد، چندان از پس دشمنانش برنمی‌آید. این همان تأکیدی است که بارها در طول این سه‌گانه از زبان خود بتمن می‌شنویم که هرکسی می‌تواند بتمن باشد و در آخرین صحنه‌های قسمت سوم وقتی رئیس پلیس گوردون (گری اولدمن) از او می‌خواهد که خود را معرفی کند، می‌گوید بتمن می‌تواند مردی باشد که کت پدری را روی دوش پسر می‌اندازد تا به او نشان دهد که دنیا به آخر نرسیده و اشاره او به خود گوردون است که وقتی پدر و مادر بروس وین در قسمت اول کشته می‌شوند، در کلانتری چنین می‌کند.
در سه‌گانه بتمن، بدمن‌ها مکمل شخصیت بتمن می‌شوند و بتمن بدون آنها نمی‌تواند به رشد و تعالی برسد. در نخستین قسمت «آغاز بتمن» راس‌الغول (کن واتانابه) و دوکارد (لیام‌نیسون) به ‌عنوان سران خلافکاران، بروس وین (کریستین بیل) را آموزش می‌دهند تا او دریابد صرفا با غلبه بر ترس‌هایش می‌تواند دیگران را نجات دهد. در دومین بتمن با عنوان «شوالیه تاریکی»، جوکر (هیث لجر) فراتر از همه خلافکاران، شهر را در معرض خطر قرار می‌دهد و در این قسمت بتمن می‌آموزد که چگونه بر تردید خود غلبه کند و دستش را آلوده کند تا دیگران بتوانند پاک و منزه زندگی کنند. در این قسمت وقتی بتمن از جوکر می‌پرسد که چرا می‌خواهد او را بکشد؟ جوکر با خنده‌ای هیستریک می‌گوید چرا باید او را بکشد، بتمن، جوکر را تکمیل می‌کند. در سومین قسمت به نام «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»، بین (تام هاردی)، شخصیت مکمل بتمن می‌شود چون این بار بتمن که به زندگی چندان علاقه‌ای نشان نمی‌دهد، می‌کوشد با غلبه بر ناامیدی، به یاری گاتهام بشتابد، بنابراین ترس، تردید و ناامیدی، نقاط تاریک شوالیه تاریکی‌اند که در طول این سه‌گانه، بتمن می‌کوشد بر آنها غلبه کند تا بتواند مردم را نجات دهد. بتمن، پله‌پله خود را رشد می‌دهد و در آخر به تکامل می‌رسد. هر کدام از این بدمن‌ها نیز خاستگاه جذابی دارند. در نخستین بتمن راس‌الغول تفکرات سوسیالیستی دارد و در پایان این قسمت، اعتراف می‌کند که پیش از این سعی داشته گاتهام را با سلاح اقتصاد از پای درآورد. در دومین قسمت، جوکر با ظاهری متفاوت و تفکری که حتی برای جنایتکاران شهر غیرقابل‌قبول است، ظهور می‌کند. در شوالیه تاریکی، گاتهام در وضعیت ثبات به سر می‌برد، چندان اختلاف طبقاتی مشهود نیست و حتی نماهای بیرونی نیز مملو از خیابان‌های شیک و پر زرق و برق است (درست برخلاف قسمت اول که محله‌های فقیرنشین آن بسیار گسترده بود) اما جوکر که ـ در عمل و نه در ظاهر ـ گویی شباهت زیادی به متعصبان داعش و القاعده دارد، تنها می‌خواهد ثابت کند که قوانین و هر نقشه‌ای را باید زیر پاگذاشت تا هرج و مرج ایجاد شود. در این قسمت، آلفرد خاطره‌ای از برمه تعریف می‌کند که چگونه دزدان، جواهراتی را می‌ربایند اما آنها را دور می‌ریزند و وقتی بروس از خدمتکارش می‌پرسد که چرا چنین کاری کرده بودند، آلفرد پاسخ می‌دهد: «برخی آدم‌ها دنبال موضوعی منطقی مثل پول نیستند و فقط می‌خواهند نابودی دنیا را ببینند».
در سومین قسمت با منطقی دیالکتیک، تفکرات سوسیالیستی با آنارشی جنایتکارانی که جوکر را سرلوحه خود قرار داده‌اند، آمیخته می‌شود تا ضمن نابودی شهر، ثروتمندان و حتی طبقه متوسط، بدون محاکمه و هیأت منصفه به شکل فجیعی کشته ‌شوند.
بتمن‌های نولان را می‌توان بارها و بارها به تماشا نشست و از آن لذت برد آن هم به یک دلیل مشخص؛ ارجاعی که نولان در این سه‌گانه نه به ادراک‌های حسی که به سرشت انسانی رهنمون می‌سازد، موجب برتری و تمایزش با آثار هالیوودی می‌شود.

تنت (Tenet)

نولانی‌ترین فیلم نولان را باید چندبار دید تا منطق آن را دریافت. هرچند کریستوفر نولان مانند برادرش سریال‌ساز نیست اما در فیلم آخر انگار همه ساخته‌های این 20سال را پشت هم گذاشته تا اثری عجیب بسازد. مهم‌ترین نقش در این میان برعهده زمان است؛ جایی که حال و گذشته و آینده در فضایی کاملا نولانی ترکیب می‌شوند. در این شرایط نیز شخصیت‌ها با آنکه از آینده در حال حضور دارند، اما با قطعیتی محتوم مواجه نیستند. درباره آخرین کار نولان گفتنی‌ها بسیار است.