حکایت روانکاو محزون و مهندس عبوس

حامد صرافی‌زاده

  در ایام «به اجبار در خانه بمانید» موج اول کرونا در بریتانیا، با وجود 3‌ماه تعطیلی عملا هیچ تمایلی به تماشای فیلم‌های روز نداشتم. این اواخر تماشای چند فیلم دوباره شوق نوشتن را در من زنده کرد که آخرینش همین اثر جدید چارلی کافمن با نام «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم/ فکر می‌کنم همه‌‌چیز رو تموم کنم» بود.
به طرز گریزناپذیری به‌دلیل تماشای «تنت» افراطی و در ظاهر -و شاید باطن- غامض کریستوفر نولان 2هفته پیش از «من به پایان...» در طول تماشای اثر غریب کافمن مدام مقایسه این دو فیلم (و البته در کهکشانی دیگر «هجوم» شهرام مکری! به‌عنوان یک مثال ایرانی) ذهن مرا به‌خود مشغول کرده بود. بدون شک مقایسه گریپ‌فروت با موز یا گلابی امر عبث و بی‌معنایی است و کارکرد و خواست نولان و کافمن و فیلم‌هایشان با یکدیگر متفاوت است. من در چند خط پیش رو شاید بیشتر می‌خواهم این را توضیح دهم که چرا برای فیلم کافمن ارزش به‌مراتب بیشتری قائلم و به یک معنا چرا مثلا موز را که شیرین است به گریپ‌فروت که تلخ است و برخی برای خوردنش از نمک کمک می‌گیرند، ترجیح می‌دهم.
مقایسه نولان و کافمن البته مقایسه آنچنان بیراه و پرتی نیست. این دو فیلمساز در مقوله مصورکردن دیر‌یاب ایده‌ها و ارائه پیچیده افکارشان در سینمای معاصر با یکدیگر شباهت دارند. در حقیقت تماشاگران و سینمادوستان پیگیر نیز در مواجهه با فیلم‌های این دو فیلمساز صاحب‌سبک و بحث‌برانگیز به‌تدریج دریافته‌اند که ابدا مسیر آسانی را پیش رو ندارند و تجربه تماشای آثار ایشان و فهم درست و دقیق آنها- همچون پیاده‌روی در مسیر‌های پر‌سنگلاخ- امری دشوار است.
معتقدم فیلم‌های غامض به 2گونه عمل می‌کنند؛ یا از شما انرژی و توان می‌گیرند، یا برخی چیزی دیگر (از جنس حس و حال و فهم و ایده و چیزی در همین حوالی) را به شما می‌دهند. در این دسته‌بندی بیشتر آثار نولان در گروه نخست و فیلم‌های کافمن در گروه دوم قرار‌می‌گیرند. به‌طور تمثیلی می‌توان آثار این دو فیلمساز را به‌گونه دیگری هم صورت‌بندی کرد: آنچه نولان در پی‌‌اش است با فیزیک عالم گره‌خورده، اما کافمن شیمی درون این جهان (بخوانید انسان‌ها) و مناسبات را در کانون تمرکز خود قرار داده. و باز در مقام تمثیل برای نولان گویی ظواهر مسئله علم و فرم اعداد موضوع جذاب و محل‌تامل است حال آنکه برای کافمن آنچه علم می‌تواند موجب شود یا اصولا چیزی از جنس علوم انسانی و روانشناسی و هنر را محل کشف و کاوش می‌داند.
علاقه بی‌‌حد و حصر نولان به نمایش مکانیسم دنیایی که بنا می‌نهد عملا برای من دستاورد چندانی نداشته است. او در «تلقین» (که اتفاقا قصه‌اش دو خواب بیشتر از فیلمنامه «درخشش ابدی یک ذهن پاک» چارلی کافمن دارد)، «میان‌ستاره‌ای» و - به طرزی افراطی و تعجب‌برانگیزی- و حتی در تنت مجبور است مدت زمان زیادی را به توضیح این جهان از زبان شخصیت‌ها اختصاص دهد که باز چندان دست من یکی را در انتها نمی‌گیرد. پیش‌تر هم گفته‌بودم میان‌ستاره‌ای و تلقین و حتی تنت، اگر در بحرشان فرو‌رویم چندان خلاقانه و بدیع هم نیستند. میان‌ستاره‌ای به فصل مشترک مجموعه‌ای از فیلم‌های گونه علمی-تخیلی در فضا، از برخورد نزدیک از نوع سوم و آفتاب بگیرید تا تماس می‌مانست و راز بنیادی درون تلقین هم پیش‌تر با اثر کافمن گفته شده بود.
نولان که دانکرک موفق شده بود به‌صورت خلاقانه‌ای با نمایش توأمان  3 زمان مختلف اساسا به مجموعه‌ای از تجربه‌های حسی درون عمده فیلم‌های جنگی از افتخار و حماسه گرفته تا استیصال و شکست برسد و در عین‌حال در برخورد با مقوله جنگاوری، نه از منظر ستایشگرانه بلکه از موضع انتقادی، آن را همچون گردابی تمام‌نشدنی و ابدی در طول زمان بازنمایی کند، در فیلم تازه‌اش، تنت، برخلاف ظاهر غلط‌اندازش به واقع دستاوردی جز این ندارد که تماشاگر/ منتقد را بعد از 2هفته به از «الف» تا «ی» تمام قصه روی کاغذ و کشیدن چندین نمودار و بردار زمانی ضمیمه آن وادارد؛ چرا که تماشاگر بیچاره خیرسرش خطایی کرده و تماشاگر فیلمی شده که کارگردانش می‌خواسته مثلا یک فیلم جیمز باندی/ اکشن «متفاوت» رابه‌گونه‌ای دیگر برایش باز تعریف کند. نولان به‌ویژه در تنت (و شاید کمابیش در بیشتر آثارش) مرا یاد 2شعبده‌باز فیلم «پرستیژ/ حیثیت» خودش می‌اندازد؛2شعبده‌بازی که هر دو توانایی و هوش فراوانی داشتند و در رقابت با یکدیگر و در جلوی تماشاگران به‌تدریج جنبه بازی و بازیگوشی و تفریح شعبده را فراموش کردند و خشونت و بدخویی و بدعنقی را پیشه‌‌کردند. تنت مثل باقی فیلم‌های نولان فیلمی هیجانی/ اکشن است که قدرت مرعوب‌کنندگی‌اش نه محدود به لحظات تعقیب و گریز، بلکه برآمده از آن مقولات،مسائل و وقایعی به ظاهر یا به واقع پیچیده‌ای است که ذهن تماشاگر را به‌شدت مشغول خود کرده و به بازی می‌گیرند. عبارت اکشن مغزی (Cerebral) شاید توصیف گویایی از جهان او باشد.او در تنت خواسته در فرایندی که توضیحش دشوار می‌نماید در لحظاتی 3زمان آینده، حال و گذشته را در دل مجموعه‌ای از تعقیب‌و‌گریزها همزمان به شما نشان دهد. باید ادعا کنم که میزان انرژی‌ای که صرف فهم آنچه در جلوی چشم شما رخ می‌دهد، می‌شود به قدری است که عملا لذت تماشای فیلم از دست می‌رود. در انتها هم احساس می‌کنید کلا این امپراتوری پیرامون ایده‌ای شکل گرفته که تا به حال بارها و بارها تکرار شده و من حتی تماشای اپیزود‌هایی از مجموعه انیمیشنی «فیوچراما» را درباره این موضوع بارها و بارها به تنت ترجیح می‌دهم.
من اما در مواجهه با آثار پیچیده چارلی کافمن مجموعه‌ای از حس‌های مبهم و شاید غیرقابل‌بیان انسانی را تجربه می‌کنم. او چه قصه یک تروریست را در «اعترافات یک ذهن خطرناک» تعریف کند و چه ماجرای جاه‌طلبی/ بحران خلاقیت دیوانه‌وار یک هنرمند را در«بخش‌گویی، نیویورک»، به تصویر بکشد یا بن‌بست و سرگردانی یک نویسنده را در «اقتباس» نشان دهد، یا از بی‌هویتی فراگیر در «آنومالیزا» و «جان مالکویچ بودن» سخن بگوید همواره تماشاگرش را به سرگردانی تجربه و ادراک پیچیدگی ذهن آدمی وا‌می‌دارد.
 از این منظر مشکل من با بیشتر آثار نولان اشباع‌شدگی و حجیم‌شدن اطلاعات و اکشن آنهاست؛ یکجور جاه‌طلبی غول‌آسا و ویران‌کننده. چیزی که شاید کافمن در بخش‌گویی، نیویورک نیز به آن اشاره داشت که در آن کارگردان را به بحران/ بن‌بست کشانده بود. کافمن اما در مقایسه با نولان بارها و بارها بیشتر از او ما را در کنار شخصیت‌های عجیب و غریبش تنها می‌گذارد و همین باعث می‌شود فرصت درهم‌آمیختن با جهان پیچیده آنها میسر شود و چه بسا ابعاد خلاقانه‌تر و تجربه‌نشده‌تری به‌خود بگیرند.
تماشای تازه‌ترین فیلم کافمن با احساس‌‌های مختلفی همراه است؛ در یک جا همچون یک اثر معمایی و جنایی جلوه می‌کند، در لحظاتی وجوهی عاشقانه به‌خود می‌گیرد، در بخشی به ضرورت به موزیکال پناه می‌برد و در سراسرش نوعی ترس، ابهام و وهم جاری است و بعضا به تجربه فیلمی در ژانر وحشت شبیه می‌شود. وحشت درون فیلم اما برای من ترس و وهمی هستی‌شناسانه است؛ ترسی برآمده از تنهایی و انزوا؛ ترسی آمیخته با نوعی حسرت و فقدان؛ وحشتی جاری درون روح و روان خیلی از ما آدم‌ها.
کافمن هم همچون نولان بلندپروازانه در فصل حضور در خانه «جیک» و همراهی دختر با پدر و مادر او به ترکیب و نمایش توأمان چند زمان از گذشته دور تا آینده نزدیک و دورتر دست می‌زند. دقتی که صرف ایجاد این فضای مالیخولیایی شده شاید بهترین مثال برای موفقیت و رستگاری مولف در خلق لحظات و فضایی باشد در مقایسه با کلیت اثر نولان که اتفاقا او هم می‌خواسته به مدد سینما در یک آن گذشته و آینده و حال را برایتان خلق کند. در دل این نمایش بلندپروازانه کافمن، هدف به‌مراتب فراتر از انجام و خلق بی‌نقص امر‌ی ناشدنی ا‌ست و اصولا قرار بر حل همه‌جانبه راز و معمای گیج‌کننده هم نیست. راز و معما برای کافمن همان روح  -آسیب‌دیده و ملتهب- و ذهن تودرتوی آدمی در مواجهه با خویشتن خویش است که اینگونه در تمام آثارش و این‌ بار به‌صورت هولناکی بازنمایی می‌شود و طعمی از ترس و وهم را به همراه دارد.

این جنس مواجهه کافمن با مسئله پیچیده آدمی و ذهن مغشوش، خلاق، آسیب خورده، تنهایی و... باعث می‌شود در آن فضا ایفای نقش و حضور بازیگران هم به چشم بیاید (در مقایسه با برخی از آثار نولان) و بازی هر چهار بازیگر اصلی(تونی کولت، دیوید تیولیس، جسی پلمونس و به‌ویژه جسی باکلی) همچون فلیپ سیمور هافمن در بخش‌گویی، نیویورک، یا نیکلاس کیجی، جیم کری و کیت وینسلت (در فیلم‌هایی که اسپایک جونز و میشل گوندری کارگردانی فیلمنامه‌های او را به‌عهده داشتند) در ذهن شما ماندگار شود.
اقتباس خلاقانه چارلی کافمن از رمان «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» نوشته «یان رید» و تغییراتی که در بخش پایانی‌اش اعمال کرده، فصل‌هایی که خلاصه کرده و به‌صورت موجزی در دل گفت‌وگوهای فصل شام گنجانده، خود می‌تواند بحث جذاب دیگری پیرامون خلاقیت و بداعت در امر اقتباس را به میان بکشد. از مقایسه خلاصه داستان رمان با جزئیات فیلمنامه می‌شود فهمید تمامی اجزای محصول نهایی تا چه اندازه-مثل همیشه- از صافی/ هزارتوی ذهن کافمن رد شده است.
آنچه در رمان تلویحا با اشارات و تأکیدات ابتدایی و در انتها مشخص می‌شود این است که کل این قصه برآمده از ذهن محنت‌زده فردی تک‌افتاده است و اصولا همراه و دوستی در کار نیست و همه‌‌چیز یکسره محصول تخیل او است. البته در تماشای دوباره فیلم به‌خصوص در لابه‌لای همان تصاویر پراکنده 10‌دقیقه ابتدایی فیلم می‌توان با اشارات تصویری کافمن و البته حضور مجموعه اشیایی همچون فلاسک چای، دمپایی و زباله‌هایی با نشانه مغازه بستنی‌فروشی به همین موضوع پی‌برد. من رمان را نخوانده‌ام اما حس می‌کنم بخش پایانی فیلم و مراسم جایزه نوبل با حضور همه شخصیت‌ها که گویی بر چهره‌شان گرد مرگ پاشیده‌اند، شاید بیش از هر چیز نشانگر تقدیر حزن‌انگیز فیلمساز از شخصیت اصلی‌اش، یا نمایش آرزوی دست‌نیافتنی و حسرت و تخیل شخصیت جیک در دنیای ذهنی او باشد.
اما راستش دلم می‌خواهد در اینجا به مسئله دیگری گریز بزنم. و آن حضور نداشتن دیالوگ‌های هوشمندانه و ظریف در فیلمنامه‌های بیشتر فیلم‌های سینمای ایران است. در طول فیلم من به پایان... در فصلی شخصیت‌ها چند دقیقه‌ای درباره «زنی تحت‌تأثیر» حرف می‌زنند. جان کاساوتیس، در میان نظرات ایشان نقطه نظرهای پالین‌کیل مطرح می‌شود، شعر می‌خوانند*، تئاتر موزیکال اوکلاهاما نقش مهمی در گفته‌ها و پایان فیلم پیدا می‌کند، بینشان بحث درباره تابلو‌های نقاشی درمی‌گیرد و نقطه‌نظرات چند فرد دیگر باز به فراخور دانش شخصیت‌ها مطرح می‌شود. و اصولا مشکل آدم‌های نولان برای آدمی مثل من همین جا به چشم می‌آید: آنها شاید بتوانند برای شما فرمول‌ها و مکانیسم رخداد حوادث را به تفصیل تشریح کنند اما از گفتن شعر عاجزند. کافمن فهم پیچیدگی دنیایش را با هنر و مهم‌تر از آن به کار‌گیری طنزی سیاه (که همواره در فیلمنامه‌ها و فیلم‌های او حضور پررنگ یا کمرنگی دارد) سهل‌تر می‌کند. اما شخصیت‌های فیلم‌های نولان جز همان جوکر «شوالیه تاریکی» که البته نامش و جوهره شخصیتش با طنزی شرارت‌‌بار ‌گره‌خورده است و هویت و تاریخی شناخته شده دارد(و البته «ایمز» با بازی تام هاردی در تلقین) و فضای کلی آثار او چندان با شوخ‌طبعی، چه سیاه و چه سفیدش، میانه‌ای ندارند و حتی در تنت جهانی همچون آثار جیمز‌باند را با گوشت‌تلخی تمام – همچون مواجهه‌اش با دنیای بتمن- یکسره از طنز و سرخوشی تهی کرده‌است.
من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم/ فکر می‌کنم همه‌‌چیز رو تموم کنم، برآمده از ذهنی خلاق است که اصولا آدمی و احساساتش را پیچیده می‌بیند. او به چیزهای مختلفی فکر می‌کند، او برایش تنهایی و انزوای آدم‌ها، حسرت، خستگی، ملال، بیماری، پیری، فراموشی، خاطره و آسیب مهم است. و به همین دلیل در دل یک سفر که می‌تواند ذهنی باشد یا نباشد در وضعیتی وهم‌آلود ذهن شما را به بازی می‌گیرد و در انتها در پس پرسش‌ها و معماهایی که برای پاسخ دادن به آنها نیازی به کشیدن نمودار نیست، معنا‌ و احساساتی شاید بیان‌نشدنی اما قابل‌درک را در ذهن‌تان بارور کند. کافمن برخلاف نولان شاید چندان نیازی به توضیح تمام و کمال آنچه در جهان خودش خلق کرده نمی‌بیند و به همین دلیل در پایان شما را باز با راز و معانی غیرقابل‌توضیحی تنها می‌گذارد. توضیح طنزآمیز پدر جیک که می‌گوید چگونه می‌شود از یک تابلوی نقاشی با تصویری از طبیعت تعبیری از حزن کرد وقتی در آن آدمی اندوهگین وجود ندارد، یا ذکر این نکته که افکار و ایده‌های ما از هر چیزی اصیل‌ترند و می‌شود عملی را به دروغ انجام داد ولی در فکر، جایی برای جعل و تقلب وجود ندارد، پرسش و ایده‌هایی است که بعید است بشود با جدول و تکه پاره کردن اجزای فیلم برایشان پاسخی درست یافت.

*راستش مدت‌هاست از زبان شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی اسم یک کتاب یا شخصیت تاریخی فرهنگی سیاسی نشنیده‌ام (البته می‌توان به اشاره فرهادی به گاو غلامحسین ساعدی در «فروشنده» اشاره کرد که دوباره جمعی از منقدان آرام‌آرام در مواجهه با آن سخره را شروع کردند  یا گریز‌های گذرای شهرام مکری و نسیم احمد‌پور در فیلمنامه‌هایشان که بعضا با فضا و آدم‌هایش نامتجانس است). شاید همین شده که این اندازه تأکید لخت و بدون خلاقیت بر روزمرگی پرتلاطم و ملتهب شخصیت‌ها، فیلم‌های ما را از زندگی واقعی و گفت‌وگوهای واقعی خالی کرده است.