آواره‌ی سینما

بهنود امینی_روزنامه نگار

رابرت سیودماک، کارنامه‌ای مفصل و متنوع شامل شصت و چند فیلم بلند سینمایی دارد که با مروری اجمالی بر کشور‌های سازنده و محل فیلمبرداری آنها در می‌یابیم که چگونه سحر سینما او را آواره خود کرده است.
این «آوارگی» از همان ابتدا و با مطالعه شرح‌حال‌هایی که از او در منابع معتبر سینمایی موجود است، به چشم می‌خورد؛ محل تولد او همیشه مورد مناقشه مورخان و صاحب‌نظران سینمایی بوده است. عده‌ای بر این باورند که او به جهت سفر کاری پدر و مادرش به آمریکا، در خاک ایالات متحده و شهر ممفیس چشم به جهان گشوده و بعد در یک سالگی به همراه خانواده، به آلمان و شهر درسدن رفته است. اما گروهی دیگر اعتقاد دارند مسئله تولدش در آمریکا شایعه‌ای است که خود رابرت سیودماک، جهت تسهیل مراحل اخذ ویزای اروپا، پراکنده است و او در همان شهر درسدن که بعد‌ها نیز از آن به‌عنوان سرزمین مادری و زادگاه حقیقی خود یاد کرده، متولد شده است.
رابرت پس از پایان تحصیلات دانشگاهی، مدتی به‌عنوان هنرپیشه در تئاتر‌های محلی درسدن، بخت خویش را آزمود اما خیلی زود از بازیگری ناامید شد و به شغل پدری‌اش یعنی بانکداری روی آورد. چندی نگذشت که متوجه شد حرفه پدری آن چیزی نیست که روح ماجراجو و خلاق او را آرامش بخشد و بنابراین در نیمه ابتدایی دهه20، درسدن را به مقصد برلین ترک کرد.
برلین، سال‌های طلایی سینمای آلمان را به چشم می‌دید؛ آثاری همچون «مطب دکتر کالیگاری»، «نوسفراتو» و «متروپلیس» در این دوران و پیش از تحکیم استیلای رژیم فاشیستی هیتلر -حد فاصل سال‌های 1920تا 1932- ساخته شدند. بنابراین قابل انتظار بود که قلب رابرت نیز همچون بسیاری از جوانان آن روز‌های آلمان که از قضا تعداد زیادی از آنها را امروز با نام کارگردانان مهاجر می‌شناسیم (از بیلی وایلدر و فریتز لانگ گرفته تا همین رابرت و برادر کوچک‌ترش، کورت سیودماک)، به تسخیر سینما درآید.
رابرت در برلین، شغل خود را به‌عنوان مترجم میان‌نویس فیلم‌های صامت آمریکایی آغاز کرد اما به واسطه استعداد و علاقه بی‌حد و حصرش به سینما، در سال1927 به عضویت کمپانی یوفا درآمد تا مهارت‌های متفاوتی را -از نگارش فیلمنامه و تدوین تا کارگردانی- در این فرصت مشق کند.
برای ساخت نخستین فیلم بلند رابرت سیودماک، تنها 2سال زمان نیاز بود. در سال1929، او داکیودرامایی با نام «مردم در روز یکشنبه» را کارگردانی کرد که مرور عوامل همراه و همکار سیودماک در ساخت این اثر، برای توصیف احوالات فیلم کافی به‌نظر می‌رسد.
ادگار جی اولمر، در این فیلم در امر کارگردانی به سیودماک کمک کرد و نگارش فیلمنامه آن را نیز کورت سیودماک به همراه بیلی وایلدر به‌عهده داشت. فرد زینه‌مان نیز به‌عنوان دستیار فیلمبردار (یوجین شوفتان*) در این اثر جریان‌ساز و مهم حاضر بود تا شاهد ترکیبی تکرارنشدنی از جوانان مستعد و جویای نام سینمای آلمان آن سال‌ها باشیم؛ ترکیبی که البته بعدتر هر کدام در مسیرهای متفاوتی، نامشان بر سر زبان‌ها افتاد.
پس از موفقیت همه‌جانبه این فیلم، دوره اول فیلمسازی‌ سیودماک رسما آغاز شد. او در حد فاصل سال‌های1929 تا 1933، 10فیلم برای کمپانی یوفا کارگردانی کرد که از آن میان می‌توان به فیلم «به‌دنبال قاتل خود» (1931) اشاره کرد که بیلی وایلدر و کورت سیودماک، فیلمنامه آن را براساس داستانی از ژول ورن نگاشته بودند. قصه مردی که برای قتل خود برنامه‌ریزی می‌کند و به همین منظور آدمکشی را استخدام کرده تا کار را یکسره کند. اما ناگهان دختری به زندگی او وارد می‌شود که او را از تصمیمش منصرف می‌کند و حال باید با آدمکش مزدوری که لجوجانه قصد انجام ماموریتش را دارد، مقابله کند؛ مایه‌ای که هم پیش‌تر در اثری با بازی داگلاس فربنکس با نام «معاشقه با سرنوشت» (1916) مورد اقتباس قرار گرفته بود و هم بعد‌ها در «من یک قاتل مزدور اجیر کردم»(1990)، ساخته یآکی کوریسماکی تکرار شد.
آثار سیودماک در این دوره، علاوه بر آنکه از لحاظ بصری به‌شدت تحت‌تأثیر اکسپرسیونیسم بودند، به‌خاطر توجه ویژه فیلمساز به میزانسن و جزئیات آن، مضامینی که حول محور طبقه متوسط و روابط میان افراد این طبقه مطرح می‌شود و نهایتا تصویر حقیقی و عریانی که از برلین آن روزگار به نمایش می‌گذارد، حائز اهمیت است.
آخرین فیلم سیودماک در این دوره، «راز سوزان»(1933) بود که به‌دلیل آنچه سیستم پروپاگاندای فاشیستی (به رهبری گوبلز) فحشای اخلاقی می‌خواند، هم اجازه نمایش پیدا نکرد و هم نام دست‌اندرکاران یهودی‌تبارش را در فهرست هنرمندان مغضوب نازی قرار داد.
پس از این اتفاق، رابرت از آلمان نازی خارج شد و به پاریس رفت. حاصل 6سال فعالیت در پاریس، 8فیلم و همکاری با ستارگان روز سینمای فرانسه بود؛ ۸ فیلمی که هیچ کدام در زمره آثار درخشان کارنامه مفصل سیودماک به‌شمار نمی‌روند اما مقدمه‌ای بودند برای حضور و قد برافراشتن سیودماک در هالیوود و ژانر مورد علاقه‌اش یعنی نوآر.
آخرین فیلم سیودماک در پاریس با عنوان «تله‌ها» (1939) که موریس شوالیه را در قالب یک قاتل سریالی زنان جوان نمایش می‌دهد که علاوه بر موفقیت در گیشه، نقد‌های مثبتی نیز دریافت کرد. این دستمایه 8سال بعد و با نام «طعمه» توسط داگلاس سیرک بازسازی شد. پس از تله‌ها، سیودماک یک روز پیش از شروع جنگ جهانی دوم، پاریس را به مقصد آمریکا ترک کرد تا فصل تازه‌ای در کارنامه فیلمسازی خود، و البته تاریخ سینما، آغاز کند.
بلافاصله پس از مهاجرت به آمریکا، با توصیه پرستون استرجس که تحث تأثیر قریحه کم‌نظیر سیودماک قرار گرفته بود، قراردادی دوساله با کمپانی پارامونت امضا کرد و چند بی‌مووی نه‌چندان موفق و شناخته شده برای این کمپانی ساخت.
کمی بعد‌تر، برادر کوچک‌ترش کورت که چند سال زودتر از او به آمریکا مهاجرت کرده و شهرت قابل توجهی به‌عنوان نویسنده و فیلمنامه‌نویس آثاری با حال و هوای گوتیک و ترسناک پیدا کرده بود، توانست برای او قراردادی با کمپانی یونیورسال فراهم کند.
براساس این قراردادکه یکی از نقاط عطف کارنامه کاری سیودماک به شمار می‌رود، او7سال با یونیورسال همکاری کرد و با کارگردانی تعدادی از بهترین آثار دوران کاری‌اش (از ترسناک تا نوآر)، نام خود را برای همیشه در تاریخ سینما، ثبت کرد.
از این میان می‌توان به فیلم  «پسر دراکولا»(1943) اشاره کرد که در میان دنباله‌هایی که به‌دنبال موفقیت فیلم دراکولا (تادبرانینگ،1931) و اقبال منتقدان و تماشاگران به ژانر هارور ساخته شد، از موفق‌ترین‌ها به‌شمار می‌رود.
حسن حسینی، در کتاب «طعم ترس»*  درباره دلایل اهمیت این فیلم که براساس فیلمنامه‌ای از کورت سیودماک ساخته شده است می‌نویسد: «پسر دراکولا، سال‌ها پیش از «روانی» (آلفرد هیچکاک،1960) عامل وحشت را از فضای گوتیک قرن نوزدهمی اغلب فیلم‌های ترسناک آن دوره، به محیط غرب میانه آمریکای معاصر منتقل می‌کند. هر چند برخلاف فیلم هیچکاک، هیولا در نهایت نه برآمده از این محیط، بلکه یک بیگانه معرفی می‌شود.»
به مجرد موفقیت پسر دراکولا، رابرت نخستین نوآر «واقعی» خود را (پیش‌تر در برخی از آثارش رگه‌هایی از این ژانر قابل ردگیری بود) با عنوان «شبح بانو» (1944)و براساس قصه‌ای از ویلیام آیریش*  ساخت. شبح بانو، علاوه بر آنکه استادانه روی قواعد ژانر حرکت می‌کند، در لایه‌های زیرین، بخشی از نگاه ایدئولوژیک سیودماک به پدیده نازیسم را همراه دارد.
شبح بانو، روایتگر مردی است که همسرش به شکل اسرارآمیزی به قتل رسیده است و تنها راه اثبات این امر که او در قتل همسرش نقشی نداشته، پیداکردن زنی است که شب را با او گذرانده و حالا ناپدید شده است. این کشمکش در پایان به معرفی یکی از دوستان نزدیک مرد (با بازی فرانچوت تون) به‌عنوان قاتل می‌انجامد.
شخصیت فرانچوت تون در قالب یک هنرمند، به‌شدت یادآور هنرمندان نازی مانند آرنو بکر*  و جوزف توراک*  است. از سویی نحوه پرداخت کاراکترش به‌عنوان فردی تحصیل‌کرده که در عین ظاهر آرام و دلسوز، از عقده‌های روان‌شناختی عمیق رنج می‌برد و قصد دارد این عقده‌ها و اعمال خطاکارانه‌اش را در کمال خونسردی و با افکاری شبیه به عقاید افسران اس‌اس توجیه کند، بیش از پیش، بر این ادعا صحه می‌گذارد.
علاقه سیودماک به شخصیت‌های روان‌پریشی که در بزنگاه دراماتیک قصه نقاب از چهره برمی‌دارند و تماشاگر را مفتون جزئیات قابل کشف و تامل شده پرداخت شخصیتشان می‌کنند، در یکی دیگر از آثار تحسین شده این دوره، یعنی «پلکان مارپیچ»(1941) نیز مشهود است.
جورج برنت، در نقش پروفسور جانورشناسی با ظاهر موجه و فرهیخته، در گیرودار رخ دادن قتل‌های زنجیره‌ای (که زنانی را با نقص عضو جسمانی یا ذهنی هدف قرار می‌دهد) ناگهان به‌عنوان عامل این قتل‌ها معرفی می‌شود و اینگونه و بار دیگر، نقدی بر ایدئولوژی جنایتکارانه نازی‌ها یعنی اصلاح‌نژاد در پس خط اصلی روایت و وفاداری به قواعد ژانر، مطرح می‌شود.
پس از پلکان مارپیچ، نوبت به شناخته‌شده‌ترین اثر رابرت سیودماک، یعنی «قاتلین» (1944) می‌رسد. قاتلین که براساس داستان کوتاهی از ارنست همینگوی ساخته شده، علاوه بر آنکه تنها نامزدی سیودماک را به‌عنوان بهترین کارگردان در مراسم اسکار به‌دنبال داشت، نخستین حضور جدی 2 ستاره مطرح هالیوود یعنی برت لنکستر و آوا گاردنر در مقابل دوربین را رقم زد.

قاتلین، در ساختاری شبیه به «همشهری کین» (1941) و با تکیه بر فلش بک‌های متعدد، روایتگر قصه مردی است که به شکل رازآمیزی به قتل می‌رسد و یک مأمور بیمه زیرک (ادموند اوبراین)، سعی بر پرده برداشتن از اسرار پیچیده و سردرگم‌کننده این قتل مشکوک دارد. «بازگشت به گذشته»، در تعدادی دیگر از آثار سیودماک مانند «تعطیلات کریسمس»(1944)، «نارو»(1949) و «گناهکار بزرگ» (1949) نیز کارکرد روایی می‌یابد و کیفیت «جبرگرایانه» سرنوشت کاراکترها را یادآور می‌شود. دیالوگی از برت لنکستر نیز در فیلم نارو بر این نگاه بدبینانه به تقدیر تأکید می‌کند:
«ولی از همون اولش، همه‌‌چیز یه جور دیگه اتفاق افتاد. نمی‌دونم قسمت بود یا بدشانسی یا اصلا هر چی که اسمش‌و می‌ذاری. ولی از همون ابتدا، اینجوری مقدر شده بود و راهی نبود که بشه تغییرش داد...!».
دیگر ساخته رابرت سیودماک در این دوران، «گناهکار بزرگ»، اقتباس آزادی از رمان «قمارباز» داستایوفسکی است؛ اثری که با وجود تسلط کارگردانش در خلق میزانسن‌هایی آکنده از اضطراب و تشویش، کارکرد بجا و موفق طراحی صحنه و نور‌پردازی اغراق‌شده سیودماکی در نمایش احوالات آشفته کاراکترهای دنیای داستایوفسکی، نتوانست انتظار‌ها را برآورده کند و به شکست تجاری تمام عیاری برای کمپانی مترو گلدوین مایر بدل شد؛ شکستی که به‌نظر می‌رسد ریشه در اختلافات سیودماک و کمپانی بر سر فیلمنامه، ریتم داستان و حذف برخی از صحنه‌های اساسی مورد نظر سیودماک (با نظر عوامل گلدوین مایر) دارد.
این اختلافات، سرآغازی شد بر دلزدگی رابرت سیودماک از هالیوود و نظام استودیویی که در فیلم «دزد دریایی سرخ‌پوش»(1952)، به سبب رویکرد بازیگرسالارانه رایج آن روزها، شدت گرفت.
دزد دریایی سرخ‌پوش، تکنی‌کالر سرخوشانه و پر انرژی‌ای است که این بار توانایی کارگردانش را نه در فضای تیره و تاریک نوآر و بلکه در مناظر خوش آب و رنگ سواحل کارائیب با روایتی شاداب و پرهیجان از دزد دریایی ماجراجویی به نام کاپیتان والو (برت لنکستر، در سومین همکاری‌اش با سیودماک)، به رخ می‌کشد. فیلم از همان عنوان ابتدایی‌اش یادآور آثار داگلاس فربنکس و به‌خصوص «دزددریایی سیاه‌پوش»(1926) است و این تأثیرپذیری را در شخصیت‌پردازی کاپیتان والو، طراحی لباس و اتمسفر طنازانه فیلم نیز نمایان می‌سازد.
دزد دریایی سرخ پوش، حاوی اشاراتی پنهان به پدیده مک کارتیسم و مخالفت سازندگان فیلم با آن- که در رأس آنها برت لنکستر به‌عنوان تهیه‌کننده قرار داشت- بود. تأکید بر سرخ پوشی کاپیتان (یادآور سرخ/کمونیست‌هراسی دهه 50 در آمریکا) و پیرنگ آشوب‌طلبانه فیلم که عده‌ای شورشی را در مقابل حکمرانان مستبد قرار می‌دهد، ازجمله این اشارات سیاسی هستند. دزد دریایی سرخ پوش، آخرین ساخته سیودماک در هالیوود بود. او پس از درگیری‌هایی که با بازیگر سابقا محبوب خود، برت لنکستر، بر سر دخالت‌های بی‌جایش در امر کارگردانی و هدایت بازیگران پیدا کرد، یک‌بار دیگر چمدان‌هایش را بست و به آلمان بازگشت. آثاری که رابرت سیودماک پس از بازگشت به موطن ساخت، در مقایسه با دوره درخشان فعالیتش در هالیوود، حرف چندانی برای گفتن نداشت. در واقع به‌نظر می‌رسد، خواسته‌ها و انتظارات فنی سیودماک از سینمای نوپای آلمان غربی که براساس تجارب حرفه‌ایش در نظام استودیویی سینمای آمریکا شکل گرفته بود، به هیچ وجه قابل برآورده‌شدن نبود. از همین رو، او هم مانند فریتز لانگ و اولمر نتوانست پس از بازگشتش، موجی در مرداب راکد سینمای آلمان که تحت سیطره رژیم نازی به آن حال و روز افتاده بود، ایجاد کند؛ سینمایی که البته چند سال بعد و با ظهور فیلمسازانی چون ورنر هرتزوگ، ویم وندرس و راینر ورنر فاسبیندر و شکل‌گیری جریان موسوم به «موج نوی سینمای آلمان»، مجددا بر سر زبان‌ها افتاد.
در میان آثار این دوره البته می‌توان از «شیطان در شب هجوم می‌آورد»(1957)، یاد کرد که تلاشی است قابل ستایش برای بازسازی مود تاریک و وهم‌آلود نوآرهای آمریکایی‌اش، با قصه‌ای برگرفته از مجموعه حوادث واقعی (قاتل زنجیره‌ای روان‌پریشی که انتهای دهه40 در هامبورگ زن‌های جوان را خفه می‌کرده است) که نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی زبان در همان سال نیز شد. رابرت سیودماک در سن 73سالگی و در سوئیس، برای آخرین بار رخت مهاجرت بر بست و این جهان فانی را وداع گفت.
برای رابرت که در بیشتر سال‌های زندگانی، چمدان به دست، به عشق و امید فیلمسازی‌ در شرایطی بهتر و آزادتر، آواره اروپا و آمریکا بوده است، هیچ پایانی جز این نمی‌توان متصور شد که در آخرین لحظات عمر نیز دغدغه‌اش سینما بود و به ساختن اقتباسی از «کوه‌جادوی» توماس‌مان می‌اندیشید.



*  یوجین شوفتان: فیلمبردار نامدار آلمانی (متروپلیس(1927)، «چشمان بدون چهره» (1960)) که برای فیلم «بیلیارد باز» (1961) موفق به دریافت جایزه اسکار شد.
*  ویلیام آیریش: جنایی‌نویس آمریکایی که فیلم‌های شناخته شده‌ای مانند «پنجره عقبی»(1954)، «عروس سیاه‌پوش»(1968) و... براساس نوشته‌های او، ساخته شده  است.
*  آرنو بکر و جوزف توراک: مجسمه‌سازهای نئوکلاسیک آلمان نازی.