حرفه ایتالیایی

بهنود امینی ـ روزنامه‌‌نگار

برادران تاویانی که در ایران نام‌های شناخته شده‌ای هستند، کارشان را با ساخت مستند در اواخر دهه‌50 میلادی شروع کردند. از همان ابتدا می‌توان تأثیرات سینمای نئورئالیسم ایتالیا را در شکل‌گیری اندیشه‌ها و مضامین آثارشان، ردگیری کرد.


البته نئورئالیسمی که آنها با تماشای آثار روسلینی، دسیکا، ویسکونتی و دسانتیس مسحورش شده بودند، بستری جهت روایت دغدغه‌های ذهنی و اجتماعی‌شان بود و از همین سو با افکار چپ‌گرایانه گاه حتی رادیکالشان، آمیخته می‌شد و شکل تازه و متفاوتی نسبت به اسلاف نئورئالیست‌شان را به منصه ظهور می‌گذاشت.
پس از دوره مستند‌سازی، در دهه60 همگام با موجی موسوم به انفجار دهه 60 (کارگردانانی که نخستین اثرشان را در دهه 60ساخته بودند) آنان به سینمای داستانی روی آوردند و پس از چند اثر کمتر شناخته شده و مهجور (که به همراه والنتیو اورسینی کارگردانی کردند) برای نخستین بار با فیلم «سن میکله یه خروس داشت» (1972) نامشان بر سر زبان‌ها افتاد؛ اقتباسی آزاد از داستان کوتاه «الهی و انسان» تولستوی که توسط 2 برادر به فیلمنامه درآورده شده بود و قصه یک زندانی را روایت می‌کرد که میان افکار مالیخولیایی ناشی از تنهایی و وفاداری به عقاید سیاسی- اجتماعی خود، سرگردان است.
5سال بعد و با «پدرسالار» موفق شدند به نخستین جایزه بین‌المللی خود دست یابند: در سالی که روبرتو روسلینی، رئیس هیأت داوری کن بود، پدرسالار توانست جایزه نخل طلا را برنده شود.این اتفاق از آنجا اهمیتی دوچندان می‌یابد که دو برادر، در هر فرصتی اعلام کرده‌بودند فیلمی که به‌شدت روی آنها تأثیر گذاشته و منجر به شکل‌گیری علاقه آن دو به سینما شده است، اثری نیست جز «آلمان سال صفر» ساخته روسلینی.


پدرسالار، ویترینی است از عناصر سینمای تاویانی‌ها در بالاترین کیفیت. از نما‌های پانورامیک چشم‌نوازی که تحت‌تأثیر ستایش‌شان از جان فورد به درون آثارشان راه یافته تا کلکسیونی از مضامین سیاسی- اجتماعی مطبوع تاویانی‌ها که هر کدام بعد‌ها در کارنامه سینمایی‌شان، به شکلی بازگویی و موکد شده‌ است. همه اینها در خدمت خودنگاری تکان‌دهنده‌ای است از سرگذشت کودک چوپانی که سال‌های کودکی و شباب را در یوغ نظامی پدرسالارانه به سر برده و مهارت‌ها و استعداد‌هایش از آنجا که مجبور به تن‌دادن به شغل پدری و دوشیدن شیر بز‌ها بوده، مجالی برای بروز پیدا نکرده است.
قصه‌ای برگرفته از تجربه شخصی نویسنده آن یعنی گاوینولددا که خود نیز در ابتدا و انتهای فیلم ظاهر می‌شود و رو به دوربین(یادآور فاصله‌گذاری برشتی و تحت‌تأثیر علاقه تاویانی‌ها به سنت‌های تئاتری)، واقعی بودن اتفاقات و کاراکتر‌های فیلم را متذکر می‌شود.



تقابل فرهنگ روستایی ساردنی (جزیره‌ای در جنوب ایتالیا که قصه فیلم در آن می‌گذرد) با فرهنگ شهری، عقب‌ماندگی افکار پوسیده پدر گاوینو که خانواده‌اش را همچون دارایی خود می‌پندارد و اندیشه‌های سیاسی که در بطن قصه فوق‌الذکر پرورانده می‌شود، نه‌تنها در ساردنی و ایتالیای آن سال‌ها، قابل باور و همدردی است بلکه مرز‌های جغرافیایی را درنوردیده تا حتی نوجوان آمریکایی که در منهتن به تماشای فیلم می‌نشیند* مصایب لنای جوان را در زندگی خود جست‌وجو کند.
بعد از موفقیت پدرسالار، در سال 1979 در ساخت «مرغزار» با ایزابلا روسلینی همکاری کردند که البته این همکاری اقبال چندانی نداشت و مرغزار اثر چندان مهمی در کارنامه سازندگانش به‌شمار نمی‌رود.
دهه 80 را با «شب سن لورنزو» آغاز کردند؛ روایتی از ایتالیای سال‌های جنگ (دهه 40) که تحت اشغال نیرو‌های آلمانی قرار دارد. شب سن لورنزو با لحنی نوستالژیک(از آنجا که ماده خام اصلی قصه، سال‌های خردسالی تاویانی‌ها در دوران جنگ جهانی دوم است) خاطره‌ای از مقاومت گروه کوچکی از روستاییان را در مقابل فاشیسم روایت می‌کند که در جست‌و‌جو و تمنای یاری نیروهای آمریکایی، رهسپار سفری پر‌فراز و نشیب می‌شوند. تصویر نجات‌بخشی که فیلمسازان از آمریکایی‌ها نشان می‌دهند، در داخل ایتالیا برایشان نقد‌های تند و تیزی به‌دنبال داشت اما جشنواره‌های خارجی، نگاه انسانی‌ و ضدجنگ تاویانی‌ها که در قاب‌هایی چشمگیر از گندمزار‌ها و مزارع سرسبز توسکانی، تجلی یافته‌ بود را ستودند و جایزه ویژه هیأت داوری کن به فیلم تعلق گرفت.
در سال 1984 «کائوس» را براساس 4داستان کوتاه از لوئیجی پیراندلو- و یک مؤخره که حاوی گفت‌و‌گوی پیراندلو با روح مادرش است- کارگردانی کردند. عنوان فیلم که از نام جنگلی در نزدیکی محل تولد پیراندلو می‌آید، ریشه در زبان یونانی دارد و معادل انگلیسی آن Chaos (به معنای هرج و مرج) است.



هرج و مرج درونی کاراکتر‌های فیلم، نخ رابط قصه‌های پیراندلو است. قصه‌هایی با محوریت مضامینی چون مفهوم خانواده (مادری که سال‌هاست فرزندان مهاجرت‌کرده‌اش را می‌جوید یا زنی که متوجه می‌شود همسرش، به بیماری غریبی دچار است و عشق میانشان را به واسطه این بیماری در معرض خطر می‌بیند و یا آزادی بند‌زنی که حین ترمیم خمره اربابی در داخل آن محبوس می‌شود یا پیرمردی روستایی که در آستانه مرگ،بر سر محل دفن‌اش با مقامات محلی مجادله می‌کند).
کیفیت پاستورال (شبانی) قصه‌های پیراندلو، بهترین زمینه برای بیان افکار و عقاید مدنظر تاویانی‌هاست. کاراکتر‌های پیراندلو، انسان‌های ساده و بی‌تکلفی هستند که هر کدام در مسیر دستیابی به اهداف مورد نظر خود، بار‌ها و به اشکال گوناگون، توسط اطرافیان فریب داده می‌شوند و زمین می‌خورند اما در نهایت با پافشاری روی خواسته‌های خود، تحکیم میل ذاتی به استقلال و آزادی و تقویت همکاری گروهی، در ورای طوفان و هرج و مرج پیرامونشان، بارقه‌هایی از امید و آرامش می‌یابند. حضور مارگریتا لوزانو، بازیگر مطرح اسپانیایی که با نقش‌آفرینی در «ویریدیانا»(1961) و به‌دلیل«یک مشت دلار» (1964) به‌خاطر می‌آید در اپیزود آغازین و بازی درخشان فرانکو فرانچی و چیچو اینگراسیا - 2کمدین مشهور سینمای ایتالیا- در اپیزود سوم (ارباب و خمره) از معدود تجربه‌های موفق تاویانی‌ها در همکاری با چهره‌های سرشناس است.



علاوه بر این ستارگان مقابل دوربین، لانگ‌شات‌های چشمگیر کائوس (که قطع ناگهانی‌شان به کلوزاپ‌هایی از چهره کاراکتر‌ها، تبدیل به امضای بصری تاویانی‌ها شده است) مرهون نخستین همکاری برادران تاویانی با جوزپه لانچی، فیلمبردار معتمد آنهاست که به‌دنبال موفقیت لانچی در «نوستالگیا» (1983ساخته آندری تارکوفسکی) شکل گرفت. در اواخر دهه 80 با «صبح بخیر بابل»(1987) به شکلی طعنه‌آمیز سرگذشت 2 برادر ایتالیایی را دستمایه قرار دادند که به امید دستیابی به رؤیا‌های رنگارنگ خود، با دلی شکسته و جیبی خالی، سرزمین پدری را ترک گفته و روانه آمریکا می‌شوند. در آمریکا، به‌دنبال از سرگذراندن ماجرا‌های بسیار، خود را سر صحنه فیلمساز بزرگ عصر صامت یعنی دیوید وارک گریفیث می‌یابند.اما جنگ و مصایب آن که روی زندگی برادران تاویانی تأثیرات فراوانی گذاشته است، به جهان روایی این فیلم و سرنوشت 2 برادر آن نیز تسری می‌یابد و آن را دگرگون می‌سازد.
در دهه 90 و سال‌های آغازین قرن بیست و یک، 5فیلم سینمایی و2فیلم تلویزیونی به کارنامه برادران تاویانی اضافه شد؛آثاری که همچنان رنگ و بوی ضدفئودالیستی و آشنای ساخته‌های پیشین‌شان را داشت و شاید هم از همین رو بود که در روزگار پیشرفت تکنولوژی و چیرگی آن بر صنعت سینما، ساخته‌های تازه این دو برادر و پیشروی‌شان در همان مسیر آشنای پیشین بدون ذره‌ای بدعت و نوآوری، کسل‌کننده و تکراری به‌نظر می‌آمد.
اما سرانجام پس از چندین تجربه نا‌موفق و معمولی، در سال 2012با «سزار باید بمیرد» توانمندی و غنای ایدئولوژیک سینمای 2برادر بار دیگر به مخاطبانشان ثابت شد و در گواه این مدعا خرس طلایی برلین، در دستانشان آرام گرفت.


تاویانی‌ها پیش از اینکه دلبسته روسلینی، نئورئالیسم و سینما شوند، از طرفداران پر‌و‌پا‌قرص تئاتر، نمایشنامه و ادبیات کلاسیک بودند. همین امر باعث شده تا منبع اقتباس بسیاری از آثارشان متون کلاسیک بزرگان ادبیات (از تولستوی و پیراندلو تا دوما و گوته) باشد.
در سزار باید بمیرد، آنها به سراغ نمایشنامه «ژولیوس سزار» اثر شکسپیر می‌روند تا در خوانشی نیمه مستند از این نمایشنامه، اجرای آن را در یک زندان فوق‌امنیتی در حومه شهر روم توسط زندانیان، تصویر کنند.
سزار باید بمیرد علاوه بر آنکه در فضایی مشابه به نخستین اثر شناخته شده تاویانی‌ها یعنی سن میکله یه خروس داشت می‌گذرد، از نظر محدودیت بودجه و روز‌های فیلمبرداری (21روز) و استفاده از نا‌بازیگران، یادآور آثار مستقل نخست 2برادر نیز است.
زندانیان زندان ربیبیا که بیشترشان خلافکارانی با سابقه فعالیت در گروه‌هایی شبیه به مافیا و کامورا هستند، تراژدی سزار و مارک آنتونی را با پوست و گوشت و خون درک می‌کنند. گویی تجربه‌های زیسته‌شان پشت دیوارهای زندان، از جنایاتی که پیش چشم دیده‌اند تا دسیسه و نیرنگ همکاران و دوستانی که منجر به زندانی شدن آنان شده و... در توطئه بروتوس رنگ می‌گیرد و یادآوری می‌شود.
فضای تاریک و آمیخته به بدبینی نمایشنامه، تعارضات و عقده‌های ذهنی زندانیان – نسبت به سرنوشت‌شان، زندگی و یکدیگر- را بیرون می‌ریزد تا این احساس در تماشاگر شکل بگیرد که انگار بازیگران نمایش، نه در حال بازی‌کردن متنی از شکسپیر بلکه در حال ارائه روایتی از زندگی و عواطف شخصی خود هستند. گویی هیچ گروه بازیگری در طول تاریخ هنر‌های نمایشی، این چنین صادقانه و با تمام وجود، به اجرای این متن برنخاسته است! 
آخرین همکاری 2برادر در پشت دوربین، برمی‌گردد به سال 2015و فیلمی به نام «بوکاچیوی شگفت‌انگیز» که در ادامه شیفتگی برادران نسبت به سنت‌های قصه‌گویی کهن و افسانه‌های عامیانه،اقتباسی است از «دکامرون» نوشته جیووانی بوکاچیو– نویسنده قرن 14ایتالیایی- که در فضایی کاملا متفاوت روایت می‌شود و با سایر اقتباس‌هایی که از آثار بوکاچیو سراغ داریم (مانند«بوکاچیو 70» اثر مشترک فلینی، دسیکا،مونیچلی و ویسکونتی یا دکامرون ساخته پازولینی) تفاوت‌های آشکاری دارد.
2 سال بعد و در سال 2017،پائولو تاویانی درحالی‌که برادرش- ویتوریو - را برای نخستین بار در طول 50سال فعالیت فیلمسازی مشترک‌شان در کنار خود نمی‌دید  «رنگین کمان: یک مورد شخصی» را مقابل دوربین برد؛ اثری که البته نام ویتوریو را برای آخرین بار به‌عنوان همکار فیلمنامه‌نویس در تیتراژ خود می‌دید. چند‌ماه پس از نمایش این فیلم، ویتوریو تاویانی (که 2سالی از برادرش بزرگ‌تر بود) درگذشت تا دیگر نمایش عنوان «برادران تاویانی» در مطلع فیلم، به حافظه تاریخی سینما و سینمادوستان، سپرده ‌شود.


* برادران تاویانی در مصاحبه‌ای معروف پس از نمایش فیلم پدرسالار برای توضیح این امر که آثارشان در خارج مرز‌های کشورشان نیز قابل تماشا و همدردی است، به پیغامی از یک نوجوان منهتنی اشاره کرده ‌بودند که گفته ‌بود احساس چوپان منزوی و تحقیر‌شده فیلم را به خوبی درک می‌کند.




شیوه فیلمسازی برادران تاویانی چگونه است؟
این احتمالا نخستین پرسشی است که در مورد هر زوج برادر/فیلمسازی که نامشان به میان می‌آید، به ذهن‌مان خطور می‌کند. اما در مورد برادران تاویانی، شیوه کار به این شکل است که سکانس‌ها را روزانه میان خود تقسیم می‌کنند (اگر تعداد سکانس‌ها فرد باشد، سکه می‌اندازند!) تا زمانی که یکی پشت دوربین می‌رود و شروع به هدایت بازیگران می‌کند، دیگری اوضاع را از پشت مانیتور بپاید و سعی کند تا جایی که ممکن است دخالتی در کار برادرش نکند. ویتوریو در مصاحبه‌ای با مجله تایمز می‌گوید: «شاید ما شخصیت‌های متفاوتی با یکدیگر داشته باشیم اما طبیعت‌مان یکی است. بنابراین انتخاب‌هایمان چه در زندگی و چه در هنر، مانند هم است... البته... [ انگشتش را با حالت هشداردهنده‌ای بالا می‌آورد] همسرانمان با یکدیگر تفاوت دارند!» مارچلو ماسترویانی که در «آلونسانفان» با تاویانی‌ها همکاری کرده است، برای صدا کردن هر کدام از آنها، از عنوان ساختگی پائولوویتوریو استفاده می‌کرده ‌است. در پایان یکی از روز‌های فیلمبرداری وقتی از ماسترویانی پرسیدند که کار کردن با 2کارگردان چطور پیش می‌رود؟ با تعجب به مصاحبه‌کننده نگریست و پرسید:«واقعا مگه 2 نفر بودند؟!» این شیوه متمدنانه و با آرامش تقسیم کار میان تاویانی‌ها را می‌توان در کنار شکل شلوغ و آشفته و در عین حال هیجان‌انگیز برادران کوئن قرار داد که ترجیح می‌دهند چه هنگام نگارش فیلمنامه و چه روی صحنه و حین راهنمایی بازیگران یا فیلمبردار و ... از یکدیگر جدا نشوند و فرایند خلاقه فیلمسازی‌شان را در هر لحظه و شرایطی، همزمان با یکدیگر پیش ببرند. البته که این شکل فیلمسازی کوئن‌ها در جهان روایی این دو برادر و احوالات کاراکترهایشان نیز بی‌تأثیر نیست و از آن سو هم، طمانینه و آرامش حاکم در پشت صحنه آثار برادران تاویانی منتج به خلق کاراکتر‌هایی – ظاهرا- آرام و تو‌دار و در عین حال عمیق و دغدغه‌مند می‌شود.