ما و منتقد سریلانکایی
بی‌مرزی مطالعات سینمایی در عصر رسانه
کاوه جلالی ـ روزنامه‌نگار - کانادا
در سال ۲۰۰۰ جیمز دادلی اندرو مقاله‌ای راهگشا با عنوان «سه عصر مطالعات سینمایی و عصری که در پیش است» نوشت که عنوان مطلب خود توضیح‌دهنده موضوع آن است. خلاصه‌ای از آن را به این صورت می‌توان دستبندی کرد: دوران پیشا‌‌آکادمیک که 2تحول بزرگ را دربر می‌گیرد؛ در دهه 20میلادی روشنفکران و هنرمندان آوانگاردِ اروپایی با ستایش ظرفیت شگرف سینما، آن را به‌مثابه مدرن‌ترین شکل بیان هنری درنظر می‌گیرند، سینه‌کلوپ‌ها رونق گرفته و نخستین ژورنال‌های سینمایی به چاپ می‌رسند. این دوره ابتدایی پس از 2دهه رکود، در سال‌های دهه50 و اوایل 60 با چاپ مجله کایه دو سینما و البته با بسط و گسترش تئوری مؤلف به اوج می‌رسد. دوره دوم زمانی آغاز می‌شود که از میانه دهه 60 و به‌خصوص پس از تحولات سال ۱۹۶۸ دروازه‌های آکادمی به روی مطالعات سینمایی گشوده شده و تئوری‌های اروپایی از قبیل مارکسیسم، ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، تحلیل روانشناسی و... به‌کار گرفته می‌شوند. آغاز فصل سوم جایی است که با فروپاشی هژمونی اَبَرتئوری‌ها دورانی نو آغاز می‌شود؛ دورانی که در آمریکا متولد شده و بالیده و پس از جنگ ویتنام و تماشای فروریختن عمارت رفیع مدرنیسم، دیگر گفتمان مسلطی را برنمی‌تابد؛ دوره‌ای که به قول دادلی، دانشجویان مطالعات سینمایی به‌جای آنکه تئوری‌های آزمون پس‌داده و پذیرفته‌شده را مرور کنند باید بیشتر به این توجه کنند که استادشان چه نظریه‌ای را راهگشا می‌داند.
همین خلاصه سردستی از مقاله دادلی نشان می‌دهد که تئوری‌ها در مطالعات سینمایی (درست مثل هر شاخه دیگری از علوم انسانی) مولود شرایط اجتماعی-سیاسی دوران خود هستند. نظریه‌های گوناگون، یکی پس از دیگری، شکل می‌گیرند و در چشم‌اندازی تاریخی، نظریه‌های پیش از خود را از اعتبار ساقط می‌کنند یا تکامل می‌بخشند؛ گاهی شاخه‌های مختلف پیدا می‌کنند و گاهی پس از مدتی فراموشی (با تغییراتی) احیا می‌شوند و در قالب مد روز دوباره به عرصه بازمی‌گردند؛ مثلا نگاه کنید که چطور کریستین متز، یکی از نخستین پایه‌های بنای تئوریک سینما با عنوان «زیبایی‌شناسی و روانشناسی سینما» نوشته ژان میتری را به‌دلیل نگاه آماتوری می‌نوازد یا چطور فمینیسم با عقبه‌ای از تحلیل روانشناسی اروپایی به‌عنوان یکی از نخستین تئوری‌های سینمایی دوران جدید در آمریکا نضج می‌گیرد. اما حتی با همه این تغییرات و تطورات و برپاشدن‌ها و فروریختن‌ها چند اصل است که هیچ تغییری نمی‌پذیرد؛ طبعا هر متن یا گفت‌وگویی در حوزه مطالعات سینمایی هم نمی‌تواند این اصول ابتدایی را نادیده بگیرد که در غیراین صورت یا به طورکلی از مرحله پرت خواهد بود و یا با دادن آدرس غلط، سبب گمراهی مخاطب فرضی می‌شود.
تئوری یا سینه فیل
نخستین اصلی که نباید به آن پشت کرد و از آن غافل بود این واقعیت ساده و همه‌فهم است که مباحث مربوط به مطالعات سینمایی یا سینه‌فیلیا عرصه‌ای برای عیارسنجی آثار سینمایی نیستند. خوبی، بدی و سطح بالا یا مبتذل بودن فیلم‌ها و به‌طور خلاصه، ارزشگذاری آثار سینمایی، یا کار منتقد فیلم است و یا ریویونویس. زمینِ بازی تحلیل‌گر یا تئوری‌پرداز سینما از جایی فراسوی خوب‌ها و بدها آغاز می‌شود و بیشتر معطوف به فهم سازوکار روایت، تلاش برای درک تصاویر و زیبایی‌شناسی فیلمیک، باز کردن دری به دنیای سینمایی فیلمساز و تبیین و روشنگری درباره نحوه نطفه بستن معنا در جهان سینماتوگرافیگ (و نه صرفا سینمایی) است. شما در کار هیچ نویسنده سینمایی که ردای تئوری‌پردازی بر تن دارد نشانه یا ردی از قضاوت نخواهید یافت، چراکه تصاویر (فارغ از اینکه از کجا آمده است) مصالحی هستند برای کار نظریه‌پردازی. ویکتور پرکینز در سینما تک موزه هنرهای معاصر تهران، صحنه‌ای از فیلم «دکتر مابوزه قمارباز» را نشان داد و بعد درباره آن سکانس حرف زد، بی‌آنکه به خوب یا بد بودن فیلم اشاره‌ای کند. «پاییز قبیله شاین» ازجمله بهترین فیلم‌های جان فورد نیست، اما همین رویکرد سبب نشده تا پیتر وولن با این بهانه که پاییز قبیله شاین، فیلم درجه‌دویی است چشم بر یافتن مؤلفه «خانه» در این فیلم ببندد. همین نسبت را می‌توانیم درباره «سرزمین فراعنه» و «ریوبراوو» از ساخته‌های هاوارد هاکس هم برقرار کنیم. فیلم اول به‌مراتب فیلم ضعیف‌تری است، اما هاکس را از الگوی سینماگری مؤلف بیرون نمی‌اندازد. میل مقاومت‌ناپذیری وجود دارد که بخواهم کار تئوری‌پردازی در سینما را با کاری که ژان لوک گدار در فیلم «کتاب تصویر» انجام داد مقایسه کنم. گدار تصاویر مختلفی را از هر جا که شده از تکه‌فیلم‌های خبری جدید یا قدیم گرفته تا تکه‌های فیلم‌های داستانی و مستند، گزارش‌های تلویزیونی و... را به قصد رسیدن به هدفی کنار هم قرار دهد و دیگر به این توجه نکرده که مثلا فلان تصویر از فیلم بدی می‌آید پس باید کنارش گذاشت.
آب‌توبه ریختن برسر فیلم ها
تئوری‌ها و نظریه‌های سینمایی به‌کار «آب توبه» ریختن بر سر فیلم‌ها یا «رستگار کردن» جریان‌های سینمایی نمی‌آیند، چون اصلا نیازی به این کار نیست. فیلم‌ها پدیده‌هایی هستند که بر پرده (صفحه‌نمایش) نمود می‌یابند و تئوری به ما کمک می‌کند تا درک بهتری از این پدیده‌ها داشته باشیم؛ حالا این پدیده می‌خواهد فیلمی از راس مه‌یر باشد یا ترنس ملیک. آیا زمانی که جاناتان روزنبام و جی هوبرمن درباره فیلم‌های نیمه‌شبی (فیلم‌های عجیب و غریب، ترسناک، کالت و ضد‌جریان) کتاب می‌نوشتند رویشان نمی‌شده به‌طور رسمی به این فیلم‌ها ابراز علاقه کنند و برای رستگاری این فیلم‌های حاشیه‌ای دست به دامان تحلیل و تئوری شدند؟ یا منی فاربر که بی‌هیچ رودربایستی در مقاله «هنر فیل سفید در برابر هنر موریانه» بی‌محابا از فیلم‌های رده ب دفاع می‌کند و حتی کارگردانی مثل آنتونیونی را به باد انتقاد می‌گیرد کجای این فرضیه قرار دارد؟ دامی را که در میان این راه پنهان شده سوزان سانتاگ در مقاله‌ای با عنوان «یادداشت‌هایی درباره کمپ» یاد‌آور شده است. سانتاگ می‌گوید حساسیتی وجود دارد که فرهنگ سطح بالا را اخلاقی می‌داند؛ حالا این فرض غلط می‌تواند به این نتیجه غلط منجر شود که مثلا منتقدی که درباره فیلم‌های اینگمار برگمان می‌نویسد الزاما از منتقدی که درباره تینتوبراس می‌نویسد بهتر است، غافل از اینکه هردو منتقد مشغول انجام یک کار هستند، اما مصالحی که در اختیار می‌گیرند متفاوت است. اگر اولی با مضامینی مانند تنهایی انسان در جهان مدرن، شک، ایمان و روابط پیچیده انسانی (مادر و دختر در «سونات پاییزی»، زن و شوهر در «صحنه‌هایی از ازدواج» و...) سروکار دارد، دومی با سرخوشی عامدانه و جدیت شکست‌خورده، تمسخر ذات سرکوبگر و سادومازوخیستی فاشیسم، ترجیح سبک به محتوا، زیبایی‌شناسی به اخلاق و شوخ‌طبعی به تراژدی مربوط است.
« ژانر اجتماعی »
دومین اصل تردیدناپذیر را می‌توانیم چنین صورت‌بندی کنیم که پیش‌نیاز هر اظهارنظری در زمینه مطالعات سینمایی، شناخت مقدماتی از مبانی این کار و آشنایی با تئوریسینی است که می‌خواهیم درباره او حرف بزنیم. به‌خاطر‌سپردن چند اسم و رسم، آن‌هم بدون تحقیق و مطالعه، در کنار شهوت بی‌افسار اظهار لحیه ورطه خطرناکی است. یکی از همین ورطه‌ها برساختن واژه‌های من‌درآوردی و از اساس غلط است. چند سالی بود که واژه غریب و مجعول «ژانر اجتماعی» اینجا و آنجا به چشم می‌خورد و هنوز هم می‌خورد و حالا فرض کنید جایی به‌عبارت «اینجا، عامه‌پسند ژانری درنظر گرفته می‌شود که...» بربخورید، با هیچ متر و معیاری نمی‌توانیم عامه‌پسند را ژانر حساب کنیم. اجازه بدهید ساده‌ترین و البته فراخ‌ترین تعبیر از ژانر را درنظر آوریم: داستان به اضافه طرح، به اضافه شخصیت، به اضافه صحنه‌آرایی، مساوی است با ژانر. حالا «عامه‌پسند» کجای این معادله قرار می‌گیرد؟ عامه‌پسند می‌تواند فیلم باشد و می‌تواند جریانی ادبی یا سینمایی باشد، اما ژانر نه. همین عدم‌دقت یا ناآگاهی می‌تواند درباره کارنامه فکری و نظری تئوری‌پردازان صاحب‌نام هم تکرار شود و هر متنی را از اعتبار ساقط کند. تام گانینگ، در عالم مطالعات سینمایی نامی شناخته‌شده است. درمجموع چیزی بیش از 150اثر تألیفی به چاپ رسانده که دامنه وسیعی از حوزه‌های نظری عالم سینما را در برمی‌گیرند؛ از فیلم‌های صامت پیش از جنگ جهانی اول گرفته تا سرگرمی‌های دوران پیش از فراگیری سینما (نمایش‌های لانترن ماجیک)، سینمای گریفیث و فریتز لانگ، مطالعات ژانر و البته سینمای آوانگارد اروپایی و آمریکایی. اما عمده شهرت او محصول تلاش پرثمری است که برای صورت‌بندی «شیوه‌های روایت در سینما» کرده است. گانینگ، چه در مقاله «سینمای آتراکسیون»، چه در کتاب «گریفیث و سرچشمه‌های روایت فیلم آمریکایی»، می‌کوشد سؤالات و فرضیه‌هایی در باب نحوه تولید و فهم روایت سینمایی و جایگزین‌های به‌کاررفته برای آن در تاریخ سینما را مطرح کند. نکته اصلی تام گانینگ در مهم‌ترین مباحثش تأکید بر نمایش و خلق در لحظه است به‌جای قصه‌گویی. فروکاهیدن دستاوردهای غبطه‌برانگیز او با صفتی مانند «منتقدی در حوزه اکسپریمنتال»(بخوانید سینمای تجربی) شگفت‌آور است. تازه داستان جایی شگفت‌انگیزتر می‌شود که شنونده همین فرض غلط را گرفته و درباره نظریات گانیگ اظهارنظر هم بکند که «منتقد حوزه اکسپریمنتال را چه به سینمای جریان اصلی». پربیراه نیست که برای روشن‌تر شدن بحث درباره روایت، توضیح این مطلب را به قلم خود او در مقاله «الان می‌بینی؛ دیگه نمی‌بینی» بخوانیم: «در مورد گریفیث، ازلحاظ تاریخی، کار من فرضیه تئوریک کریستین متز درباره تطابق طبیعی میان فرم سینمایی و مأموریتی که روایت بر عهده دارد را زیر سؤال می‌برد.مقاله سینما آتراکسیون هدفی دیگر داشت، با ارجاعش به دستگاه‌های کنجکاوی‌برانگیز شهربازی، جذابیت سینمای اولیه را با بداعت و در پیش‌زمینه قرار دادن نمایش کنش‌ها معنا می‌کرد. در این نظرگاه فیلم‌های اولیه به ثبت ناتورالیستی اتفاقاتی که از قبل روی‌داده بودند نمی‌پرداختند، بلکه حتی فیلم‌هایی که ظاهرا به سبک ناتورالیستی با یک برداشت و بدون حقه‌های سینمایی فیلمبرداری شده بودند هم ژست خودنمایی و نمایش داشتند...».
همین چند خط هم به ما ثابت می‌کند که بنابراین در عالم مطالعات سینمایی فرضیه‌ای وجود دارد که می‌گوید در تاریخ سینما همیشه موتور تولید معنا، قصه‌گویی نبوده و جریانی وجود داشته که با تکیه بر جذابیت و خلق آنی بدایع، تماشاگر را سرگرم می‌کرده است؛ درست انگار که به شهربازی رفته باشیم. حالا می‌شود از این تئوری برای توضیح و شناخت مکانیسم نوع دیگری از سینما (مثلا فیلمفارسی) استفاده کرد؛ به این شکل که فیلمفارسی قرار نیست به شکلی متعارف برایمان قصه بگوید (ثبت ناتورالیستی اتفاقاتی که از قبل روی‌داده)، بلکه برساخته‌ای است از خلق سرگرمی و هیجان در لحظه و حالا همه آن کله‌معلق‌زدن‌ها، جمله‌های پشت‌گردنی در دوبله و بازی‌های بعضا اغراق‌شده، تعریف دیگری پیدا می‌کنند. در حقیقت نظریه گانینگ عینکی در اختیار ما قرار می‌دهد تا نظری نو به مقوله‌ای بیندازیم که همیشه تحقیر شده است و کسی تا به حال نکوشیده رهیافتی تازه‌تر غیر از بازی‌های بد، روایت غلط یا جای اشتباه دوربین از آن به‌دست دهد یا از آن برای تکفیر سینمایی استفاده کند. در برابر چنین نگرشی واکنش ذهن استعمارزده با نگاه ناصرالدین‌شاهی به غرب می‌تواند این باشد که ما را چه به این حرف‌ها، رضا صفایی و ناصر محمدی را چه به تام گانینگ؛ آن ورآبی‌ها این تئوری‌ها را ساخته‌اند و خودشان هم استفاده می‌کنند؛ در شیراز که نمی‌شود کریستین متز و رابین هود شد.
اندرو در همان مقاله‌ای که در ابتدا به آن اشاره کردم عصر فعلی مطالعات سینمایی را عصر پساتئوری می‌داند؛ عصری که مرجعیت نظریه‌ها از میان رفته و حتی غول‌های صاحب‌نام این عرصه هم دیگر صحنه را ترک کرده‌اند (توماس السسر یکی از آخرین بازمانده‌ها بود که چندی پیش درگذشت). زمانی که آندره بازن، ژاک دونیول-والکروز و ژوزف-ماری لودوکا تصمیم گرفتند برای طرح و گسترش تئوری مؤلف، مجله چاپ کنند و «رسانه‌ای» شوند (از عجایب روزگار یکی هم اینکه رسانه‌ای شدن به امری مذموم بدل شده است) هیچ به گمانشان هم نمی‌رسید که زمانی خواهد آمد که رسانه‌ها همه‌چیز را زیر سایه خود بگیرند و مرزهای جغرافیایی اندیشه رنگ ببازند و زمانی خواهد رسید که مطالعات سینمایی دیگر گنج سربه‌مهر آکادمیسین‌های سفید اروپایی یا ساکن آمریکای شمالی نخواهد بود. البته در شیراز نمی‌توان آندره بازن شد اما در همان شیراز می‌شود کتاب «سینما چیست؟» را خواند، ذهن را مسلح کرد، با چند کلیک و اندکی صبر به گنجینه تاریخ سینما دست یافت و بعد آن را تحلیل کرد. درست به‌دلیل وجود همین شرایط است که «تاریخ‌های سینما» به‌وجود می‌آید و نه «تاریخ سینما»، درست به همین‌خاطر است که «فرهنگ‌های سینما» (film cultures) ساخته‌شده است و نه «فرهنگ سینما».
این تفاوت در پس‌زمینه فرهنگ‌های سینمایی و رنگارنگی آرا و نظریات که در تحلیل نهایی زیر عنوان سینمادوستی گرد هم می‌آیند، کمال زیبایی چشم‌نواز خود را در رأی‌گیری هر 10سال یک‌بار مجله «سایت‌اند‌ساوند» به رخ می‌کشد؛ جایی که کارشناسانی از هند و کویت و بنگلادش و ایران گرفته تا آمریکا و انگلستان در کنار هم بهترین فیلم‌های تاریخ سینما را انتخاب می‌کنند. راستی هرچه فهرست آخرین رأی‌گیری انجام‌شده در سال ۲۰۱۲ را بالا و پایین کردم هیچ منتقدی از سریلانکا نیافتم. تنها شرکت‌کننده از سریلانکا کارگردانی است به نام سانجیوا پوشپاکومارا که تعدادی از بهترین فیلم‌های محبوبش هم از این قرارند: «خانه دوست کجاست؟»(عباس کیارستمی)، «ماجرا»(آنتونیونی)، «نوستالژیا» (تارکوفسکی)، «شرم» (برگمان)، «تانگوی شیطان» (بلا تار)...؛ اما ای‌کاش منتقدی از سریلانکا با انتخاب‌ها و نظریات متفاوت‌تری هم در نظرخواهی شرکت داده می‌شد. به این‌ترتیب هم ادعا درباره حضور او درست از آب درمی‌آمد و هم ما قطعا از او بیشتر می‌آموختیم.
نمایی از فیلم ماهی پرنده اثری از فیلمساز سریلانکایی، سانجیوا پوشپاکومارا
در همینه زمینه :